Capítulo II.
La selección de las lecturas. Negociaciones y marcos de referencia en la construcción de la literatura costarricense, 1950-1980

Introducción

Este capítulo plantea que la crítica literaria publicada en la prensa enfatizó sus lecturas de la literatura costarricense en un conjunto específico de escritores y obras. En esta “selección”, los críticos valoraron los textos por su relación con “los clásicos” y por su grado de verosimilitud, aspectos que también eran construcciones de lo que se asumió como “la tradición literaria” y “la realidad nacional”. Para argumentar nuestra propuesta, en esta sección respondemos a las preguntas: ¿cuáles fueron los conflictos de definición, los marcos de referencia y las instancias de legitimación que generaron tensiones y negociaciones al interior del campo literario costarricense durante 1950-1980?, ¿cómo se definieron categorías determinantes para la puerta de entrada del campo literario, tales como literatura costarricense, y en qué contexto estético-político se entendieron estas tomas de posición en el período de estudio?, ¿cuáles fueron las razones que explicaron la selección de un conjunto de escritores, obras y géneros literarios en el período de estudio? y ¿cuáles fueron las instancias portadoras de legitimación en la literatura costarricense y cómo se posicionaron en las discusiones del campo literario en el período de estudio?

Las negociaciones del concepto literatura costarricense priorizaron un realismo tradicional que para la época era cuestionado por las nuevas estéticas latino y centroamericanas. Incluso, los escritores costarricenses que publicaron en estas décadas desarrollaron intereses temáticos y estilísticos distintos a las validaciones de la crítica. Todo ello sucedió, en gran parte, porque los críticos tomaron el costumbrismo como un horizonte de expectativas para evaluar desde esta corriente lo “auténticamente” literario y nacional. En ese sentido encontraremos que los mismos personajes, lenguajes, espacios y mensajes moralizadores de las obras costumbristas se buscaron en las novelas realistas.

Estos esquemas interpretativos terminaron por elaborar “tipos nacionales” de la sociedad costarricense. La imagen recurrente en los discursos literarios fue la vida campesina naturalizada como apacible y agónica, sin posibilidades de actuar sobre ella. El sujeto político que derivó de estas construcciones se definió por su pobreza material, destino trágico y redención, caracterizaciones que desde nuestro punto de vista encubrían las desigualdades en el mundo rural provocadas por “la modernización” del Estado y el conflicto agrario en ese período.

La problemática en estudio la desarrollamos en tres secciones generales. La primera describe las principales instituciones que se crearon en 1960-1980 con la finalidad de visibilizar su participación en el campo literario, tales como la Editorial Costa Rica, los premios nacionales, el Ministerio de Educación Pública y el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, las Escuelas de Literatura, la Academia Costarricense de la Lengua y el Instituto Costarricense de Cultura Hispánica y otras editoriales. En este apartado también nos concentramos en el papel de la crítica periodística e identificamos a los exponentes protagónicos en estas discusiones.

La segunda sección contextualiza las estéticas latino-centroamericanas en relación con la crítica costarricense, específicamente en las novelas incorporadas al canon, y explica las razones

de su escogencia. Finalmente, el último apartado compara estos criterios de selección con los discursos utilizados para justificar “los clásicos” nacionales y expone el debate de la continuidad o la ruptura con la tradición como una retórica para validar las obras.

Un Estado en expansión: breve repaso a la Costa Rica después de 1948

La periodización 1950-1980 ha sido frecuentemente utilizada en las investigaciones académicas para explicar una nueva etapa en Costa Rica. En general, la delimitación inicia con la llegada al poder del grupo político triunfante del conflicto armado, el Partido Liberación Nacional, que a lo largo de este período (interrumpido solo en 1958-1962 por Mario Echandi y en 19781982 por Rodrigo Carazo) construyó el blindaje de un Estado Benefactor o Intervencionista. Como parte de este encuadre temporal, los procesos estudiados se concluyen en 1980, principalmente porque los estragos de la crisis económica condujeron al declive del modelo estatal.

En este escenario global, entendemos a la literatura como un terreno para la construcción de imaginarios sobre el “ser” y la “nacionalidad” costarricense de esta nueva etapa. Así como las novelas nacionales de América Latina157 y las obras literarias de Costa Rica158 en el siglo XIX acudieron al discurso del erotismo y la familia patriarcal, respectivamente, para transmitir el proyecto político de un Estado en formación; las lecturas de los críticos llegaron a interpretar las obras literarias como “espejos de la realidad” y en sus intentos por definir la literatura auténticamente costarricense terminaron por moldear un sujeto político. Era la estética realista, a pesar de las innovaciones del realismo mágico en el período, la que validaba los símbolos nacionales de la literatura.

Esos esfuerzos interpretativos por definir el “alma nacional” desde el campo cultural159 se pueden asociar con las aspiraciones de un Estado en expansión. Para entonces, era la Costa Rica de la “Segunda República”, con una nueva Constitución Política y una progresiva institucionalización de los servicios públicos, nacionalización de la banca, ampliación del sistema educativo, crecimiento demográfico y diversificación de la estructura productiva160. Un Estado cuyos intelectuales, discursivamente, anunciaron la ruptura categórica con la “oligarquía tradicional” para dar paso a la modernización de la agricultura, el desarrollo de la industria y el ascenso de los sectores medios.

Para nuestros efectos, dos aspectos de estas transformaciones sociales quedaron plasmados en las discusiones literarias. La definición de literatura costarricense se entrelazó con la capacidad del escritor para “retratar” la “esencia” de la patria, habitualmente vinculada con el campesino desvalido y su vida apacible. De ello se desprende que estas imágenes nacionales recuperaron al campesino y su sufrimiento según una óptica folclórica, con la intención de amortiguar las tensiones de la “modernización” agraria, concretamente expresadas en la concentración de tierras, la desigualdad competitiva y el precarismo del período 19501978161. Estos hechos provocaron despojos de fincas, invasiones ilegales, migraciones y, por ende, enfrentamientos entre el mundo rural y el Estado.

En este orden de acontecimientos, el segundo aspecto del contexto presente en la validación de los textos fue la filtración ideológica (o no) de la izquierda. En la “fundación” de este nuevo Estado había quedado claro que el comunismo (y sus afines) estaba excluido de la esfera pública y de la “nacionalidad” costarricense, tema desarrollado con profundidad en el siguiente capítulo. De momento destacamos que la ilegalización del partido, las persecuciones, los exilios y las censuras fueron manifestaciones

tácitas de esta represión. La reacción anticomunista, alimentada por las profundas divisiones políticas del 48, adquirió fuerza ante la sospecha de que las movilizaciones campesinas descritas anteriormente estaban comandadas por líderes comunistas, interesados desde la clandestinidad en desestabilizar el sistema.

En medio de esta polarización ideológica, resultaba problemático el reconocimiento de los escritores comunistas. Más aún cuando había que admitir que la tradición literaria se estaba construyendo sobre los clásicos de finales del siglo XIX y la generación del 40, hitos considerados como las etapas fundacionales de la literatura nacional. Fue sobre este “pasado literario”, adaptado a las necesidades de las décadas de 1960-1980, del que se extrajeron los tipos nacionales. Esta vez despolitizados y desarmados de todo espíritu combativo que pudiera comprometer la estética del Estado.

Visto de esta manera, el Estado en expansión se acompañó de una serie de construcciones discursivas que delinearon los rasgos constitutivos de la nacionalidad. Los críticos, en calidad de evaluadores, se encargaron de definir los esencialismos aportados desde la literatura en este proceso. El sustento literario de esta “nueva época” no se basó en una ruptura radical con el pasado, sino que más bien acudió a la reinterpretación “de nuestras raíces” y a la función de la literatura en la reproducción de “valores propios”, una función medida a partir del contenido realista de sus temas y el uso del lenguaje “criollo”.

Este Estado que canalizó los cambios de su modelo a través de políticas económicas y sociales162, también intervino en el campo cultural con políticas de mecenazgo163. En el terreno de la literatura, podemos plantear que las valoraciones de los críticos formaron parte de un “auge creciente”164en la producción literaria. Tal y como lo describimos a continuación, el impulso otorgado a las letras nacionales fue promovido por un circuito institucional creado específicamente en este período para publicar, difundir y reconocer a la literatura costarricense.

Circuito institucional de la literatura costarricense: publicación, difusión y reconocimiento

En el período 1960-1980 identificamos un circuito de instancias estatales destinadas a la promoción de la literatura costarricense (ver el diagrama 1). Cada una de ellas la entendemos como un espacio institucional que dentro del campo literario165 contribuyó a la validación de escritores y obras, mediante homenajes, becas, publicaciones y premiaciones. Con distintas cuotas de poder, los capitales simbólicos otorgados por estas instituciones establecieron cánones literarios, a través de los cuales aceptaron ciertos corpus más que otros y disputaron los mismos valores del reconocimiento. En el área de la literatura, las entidades específicas fueron la Editorial Costa Rica, los premios nacionales, el Ministerio de Educación Pública y el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. Estas, a su vez, coexistieron con instancias marcadamente académicas como las editoriales universitarias, las Escuelas de Literatura, la Academia Costarricense de la Lengua y el Instituto Costarricense de Cultura Hispánica. A continuación, ofrecemos una descripción general de su participación en nuestro objeto de estudio.

El recorrido lo iniciamos con la creación de la Editorial Costa Rica en 1960, primera Editorial del país con subvención estatal y responsable de asumir el costo total de la publicación, distribución y venta del libro. Esta institución se encargó de recuperar obras del pasado, publicar autores noveles y publicitar las ediciones en medios como la prensa y las revistas culturales. Además, premió la obra de los escritores en tres categorías: Premio Editorial Costa Rica (por género literario), Premio Carmen Lyra (en literatura infantil) y Premio Joven Creación. Este último reconocimiento lo entregó en conjunto con la Asociación de Autores de Obras Literarias, Artísticas y Científicas, agrupación adjunta a la ley de creación de la Editorial y a través de la cual se eligieron representantes de esta166.

Seguidamente, hacia 1961 el Estado aprobó el reconocimiento de la creación artística y la investigación científica con los premios nacionales. Para nuestros efectos, los escritores pudieron aspirar a distinciones por su trayectoria en el campo cultural (Premio Magón) o por la publicación de obras específicas en novela, cuento, teatro, ensayo (Premio Aquileo J. Echeverría). Al igual que la Editorial, esta instancia de legitimación entró en polémica por el grado de compromiso que implicaba premiar a escritores afines con las ideas de izquierda o con los postulados del partido oficial.

En este conjunto de instituciones literarias, el Ministerio de Educación Pública tuvo una participación significativa. Para los programas de estudio en el área de Español, seleccionó obras según la categoría de lecturas obligatorias y complementarias. Mantuvo correspondencia con la Editorial Costa Rica para informar sobre los textos requeridos en los cursos lectivos, e incluso, en tiempos de crisis económica de la Editorial, sus solicitudes se convirtieron en prioridad debido a la venta segura de las obras. El procedimiento utilizado por la institución para seleccionar las lecturas permaneció desconocido, pero, en general, se justificaron por ser textos o escritores representativos de la “cultura nacional”167.

Hacia 1963, el Estado creó la Dirección General de Artes y Letras, antecedente del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (1971). Este organismo estimuló el campo de las letras, mediante la asignación de “becas de taller”, cuya ayuda económica financiaba durante seis meses la creación artística del becario168. En compañía con la Editorial Costa Rica y la Asociación de Autores, promocionaron los Juegos Florales para premiar a los artistas en literatura, arte y música, y recomendar la publicación, exposición y grabación de las obras galardonadas a las instituciones correspondientes169.

Por su parte, en la década de 1970 el Ministerio de Cultura ofreció fundamentalmente posibilidades de difusión. A través de revistas literarias como Letras Nuevas (1971), Tertulia (1971) y Papel Impreso (1974), permitió la publicación de obras inéditas o fragmentos de ellas, entrevistas, reseñas y artículos de opinión sobre temas culturales. También contó con el Departamento de Publicaciones (1971) y el Instituto Costarricense del Libro (1982), los cuales llegaron a representar una competencia declarada para la Editorial Costa Rica, debido a la captación de recursos estatales y a la coincidencia en los escritores publicados. No obstante, las publicaciones de estos organismos tuvieron una línea biográfica y antológica170.

En el campo editorial entraron en escena una serie de editoriales, tales como Editorial Universitaria Centroamericana (1970), Editorial Universidad de Costa Rica (1975), Editorial Universidad Nacional (1976), Editorial del Instituto Tecnológico (1978) y Editorial Universidad Estatal a Distancia (1979). De ellas, sabemos que solo EDUCA representó una amenaza para la Editorial Costa Rica, ya que al abarcar espacios geográficos como Centroamérica, Panamá, México, Suramérica, Estados Unidos y España, ofrecía a los escritores un mercado de distribución y comercialización más amplio171. Las otras editoriales, en cambio, se concentraron en la publicación de investigaciones académicas y textos universitarios en el medio nacional172.

En estos años también se fundaron las escuelas universitarias de literatura. En 1973 en la Universidad Nacional con el nombre de Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje y en 1974 en la Universidad de Costa Rica con el nombre de Escuela de Filología, Lingüística y Literatura, que había funcionado como Departamento en la Facultad de Ciencias y Letras desde 1957. Con los programas de los cursos en las carreras de Enseñanza del Español y Filología, incursionamos brevemente en aspectos como concepciones generales de la literatura y periodizaciones de la historia literaria.

Finalmente, conocemos la participación de la Academia Costarricense de la Lengua (1923) y del Instituto Costarricense de Cultura Hispánica (1952). La primera tuvo un papel en el campo literario en tanto permitió la incorporación de autores consolidados a la nómina, y otorgó con ello, honorabilidad a la trayectoria del escritor consolidado. El segundo, por su parte, constituyó un espacio para la enseñanza del castellano y la divulgación del conocimiento mediante homenajes a escritores, conferencias, convocatoria a becas, recitales, conmemoraciones y cursos de estilo y redacción.

El circuito esbozado anteriormente representó las formas de legitimación institucional de la literatura costarricense. Los mecanismos empleados para dicha legitimación fueron la publicación, la difusión y el reconocimiento de la actividad artística. Sin embargo, el material localizado de cada una de las instancias solo nos permitió esclarecer las líneas generales de su participación en el período de estudio. Con el objetivo de reconstruir las normas de aceptación en el mundo literario, acudimos al estudio de una instancia de legitimación determinante en la definición de pautas: el crítico. Tal y como lo explicamos en el siguiente apartado, a través de sus artículos de prensa y publicaciones establecieron los acuerdos generalizados para la construcción del canon literario costarricense.

Diagrama 1. Circuito institucional literario, 1960-1980

Fuente: Elaboración propia a partir del anexo 7,Memorias y Documentos de la sección Bibliografía y Cuevas, 90-100, 114-121 y 144-148.

“Sin crítica no hay difusión del arte ni de la literatura”173. El crítico, intermediario en la construcción del escritor y su obra

En la construcción de la literatura costarricense participó un agente clave en las valoraciones del escritor y la obra: el crítico literario. Estos intermediarios funcionaron como productores de significaciones que, al ofrecer juicios e interpretaciones de los textos, formaron parte de la dinámica del campo literario174. De acuerdo con la reflexión del concepto, en este campo convergieron relaciones de fuerza entre agentes que, según su capital simbólico, ocuparon distintas posiciones (dominantes, subordinadas, de complementariedad), desencadenando situaciones de competencia por la legitimidad. En esta sede de luchas, los críticos, como productores de signos, jugaron en la partida por validar “lo representado” (discurso artístico), “el referente” (la realidad) y los posibles “efectos” (performativos) de la obra de arte en el público175.

En el terreno de la crítica, se desataron negociaciones y conflictos sobre las características del discurso literario. Esto ocurrió porque los agentes, con su poder de consagración, disputaron las “lecturas institucionalizadas” de las obras y los límites de lo que era o no literatura176. Como dueños de una voz autorizada, las intervenciones de los críticos articularon un sistema de valores en el que definieron los “ideales estéticos”; ideales entendidos como la expresión más acabada de “la verdad” sobre el arte y la literatura177.

Este ideal estético se convirtió en una búsqueda por determinar las “especificidades constitutivas” de la literatura, proceso que muchas veces implicó su asociación directa con las “marcas”178 de la nacionalidad. En ese sentido, la labor del crítico no se redujo simplemente a la aceptación o rechazo de la obra, sino que también implicó el reconocimiento en ella de tradiciones o rupturas, de acuerdo con las negociaciones más generalizadas del discurso nacional. En este juego por asignar un sitial a la creación artística, fue de suma importancia la capacidad del crítico para mantener vigente la existencia del escritor y su obra dentro de la historia literaria179.

El objeto de nuestro estudio se concentró sobre todo en la crítica periodística, un tipo de crítica enfocada en las “reseñas o apreciaciones estéticas difundidas a través de los medios de comunicación masiva”180, cuyos autores, a pesar de ser lectores constantes y tener publicaciones (ver los anexos 6 y 7), no necesariamente eran profesionales en estudios literarios181. En su mayoría, tuvieron en común el ejercicio de funciones en las universidades estatales, la Editorial Costa Rica, el Ministerio de Cultura, la incorporación a la nómina de la Academia Costarricense de la Lengua y el reconocimiento de los premios nacionales. Algunos de ellos, además, desempeñaron cargos políticos relacionados con el gobierno de turno. Tal y como los describimos en las siguientes líneas, estos intelectuales fueron: Abelardo Bonilla, Alberto Cañas, León Pacheco, Alfonso Chase, Gladis Miranda y Mario Fernández Lobo.

Para empezar, Abelardo Bonilla realizó estudios en la Escuela de Derecho en San José y ejerció como periodista en el Diario de Costa Rica y La Nación. Fue profesor en las áreas de Literatura Española, Historia de la Cultura y Filosofía del Derecho en la Universidad de Costa Rica. Además, elaboró el primer gran esfuerzo por interpretar la historia de la producción intelectual con su Historia de la literatura costarricense182 en 1957, obra ampliamente citada por la crítica periodística. En la esfera política, formó parte del grupo de profesores que ofrecieron apoyo económico al Ejército de Liberación Nacional en la toma de la UCR en 1948183 y fue miembro de la Comisión Redactora de la Constitución Política en 1949184. Durante 1949 y 1953 fue diputado y presidente de la Asamblea Legislativa. En 1961 fue Vicepresidente de la República en la administración de Mario Echandi, fundador de la Asociación Costarricense de Filosofía y presidente del II Congreso Interamericano de Filosofía. En 1962 ocupó el cargo, en calidad de interino, de Ministro de Educación. En 1967 obtuvo el Premio Nacional Aquileo J. Echeverría en ensayo, y en 1978 fue declarado Benemérito de la Patria185.

En este recorrido, un segundo protagonista fue Alberto Cañas. Abogado de profesión, inició su trayectoria política en la década de 1940 con el Centro de Estudio para los Problemas Nacionales y en la Junta Fundadora de la Segunda República. En los años siguientes fue embajador de Costa Rica en la ONU (1948-1949, 1956-1958) y Viceministro de Relaciones Exteriores (1955-1956). Siempre bajo la bandera liberacionista, fue Ministro de Cultura (1970-1974), fundador de la Compañía Nacional de Teatro y presidente de la Editorial Costa Rica (1974). Su poder también se extendió en los medios de comunicación al fundar el periódico La República (1950) y editar Excélsior (1974-1978). En la Universidad de Costa Rica fue profesor en Estudios Generales, Comunicación Colectiva y Artes Dramáticas. Obtuvo los premios nacionales Aquileo J. Echeverría en cuento en 1965 y 1980, Joaquín García Monge en 1964 y Magón en 1976186.

Por su parte, León Pacheco fue fundamentalmente profesor de Literatura e idiomas en la Universidad de Costa Rica y en el Liceo de Costa Rica. Al respecto, publicó el libro de enseñanza sobre literatura universal titulado Lecciones de Literatura187. Junto a Bonilla formó parte de la lista de profesores que donaron apoyo económico al Ejército de Liberación Nacional en 1948. En cuanto a la creación intelectual, tuvo una destacada trayectoria en el periodismo y el ensayo188, donde se resalta su reflexión sobre

“El costarricense en la literatura nacional”189. Aunado a ello, recibió los premios nacionales Aquileo J. Echeverría en ensayo en 1965190 y Magón en 1972.

En este conjunto de críticos, también estuvo presente Alfonso Chase. Este escritor realizó un notable aporte al publicar Narrativa contemporánea de Costa Rica191, una obra que, después de la de Bonilla, fue el segundo gran estudio interesado en sistematizar la producción literaria. Por el uso del lenguaje, inferimos que la publicación estuvo influenciada por un enfoque marxista, análisis que le permitió al autor reconocer el peso de la izquierda en la formación de la literatura nacional. Como parte de sus labores desempeñadas en el período de estudio, Chase dirigió el Departamento de Publicaciones del Ministerio de Cultura (1971), formó parte de la creación de la Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Universidad Nacional (1977), fundó el Instituto del Libro (1982-1984) y presidió la Editorial Costa Rica (1987). Además, obtuvo los premios nacionales Aquileo J. Echeverría en poesía en 1966, en novela en 1968, en cuento en 1975192, Joaquín García Monge en 1987 y Magón en el 2000.

Finalmente, existieron otros críticos significativos de quienes poseemos pocos datos biográficos. Así, por ejemplo, sabemos que Gladis Alicia Miranda estudió Filología Española en la Universidad de Costa Rica y realizó su doctorado en Literatura Latinoamericana en París193. Para nuestros efectos, sus artículos de prensa discutieron principalmente sobre las formas apropiadas de estilo y redacción194. Por su parte, Mario Fernández Lobo fue el autor de libros de texto en la enseñanza del español, autorizados por el Ministerio de Educación Pública195. Asimismo, se desempeñó como profesor de educación primaria y secundaria, académico en la Universidad de Costa Rica y colaborador de la Reforma Educativa (1963-1991)196. En 1988 fue galardonado con el Premio Aquileo J. Echeverría en ensayo197.

Estos críticos tuvieron distintos grados de participación en el campo literario198. Sin embargo, compartieron una característica fundamental para la obtención de poder, es decir, el hecho de que cada uno de ellos había alcanzado una notoriedad social a través de cargos públicos, condecoraciones y publicaciones199.

Así las cosas, sus reflexiones fueron claves para legitimar lo que se entendió por literatura, sus representantes y sus relaciones con el discurso nacional. Algunos de estos críticos, que al mismo tiempo eran escritores, se apropiaron, por tanto, del poder de sanción de la literatura costarricense, de la que dicho sea de paso también formaban parte. Como lo demuestra el siguiente apartado, sus valoraciones muchas veces siguieron otros caminos a los que en ese momento plantearon las estéticas centro y latinoamericanas.

Los contrastes del fenómeno literario: Latinoamérica, Centroamérica y Costa Rica

En el capítulo anterior, identificamos que el concepto de literatura costarricense se construyó con base en cuatro ejes. En el primero de ellos, se dataron los puntos de origen de las letras costarricenses a finales del siglo XIX y en la década de 1940; en el segundo, se justificaron los determinismos de la creación artística a partir de los “condicionamientos” históricos del país; en el tercero y en el cuarto, se argumentó que la tradición de la literatura se encontraba en el realismo y en la novela como expresión a profundidad de los motivos literarios.

Como lo desarrollaremos más adelante, estas ideas construidas por los críticos validaron una literatura realista-nacional, autenticada por la presencia de temas campestres y lenguaje coloquial. Desde estas lecturas, “lo propio” adquirió su forma literaria en los paisajes locales, la tipicidad de la vida cotidiana, los prototipos sociales y sus mitos200. La problemática social se redujo a una imposibilidad de lucha frente a la naturaleza indómita, las pugnas por la tierra y la jerarquía patriarcal. Este “establishment” de las letras, como lo llamó Cedomil Goic, anclado en la novela tradicional y realista201, ya para 1960-1970 estaba superado por la novela latinoamericana. En otras palabras, las valoraciones de los críticos costarricenses siguieron rutas distintas un tanto anacrónicas respecto de las propuestas estéticas latinoamericanas de la época.

Aunque las nuevas ficciones latinoamericanas podían optar por una crítica frontal o aceptación de los mundos representados, exploraron otros subgéneros narrativos. A través de temas como la ciudad202 y las dictaduras populistas203elaboraron lenguajes metafóricos para cifrar “la verdad” y complejizar la narrativa. Todas estas propuestas estéticas encontraron su punto álgido en la década de 1960 con el realismo mágico, el cual combinó planos reales y míticos e imaginó nuevos territorios y personajes. Para entonces, la novela latinoamericana, con el riesgo de generalizar, se nutrió de paralelismos simbólicos como la magia, el animismo y las búsquedas metafísicas del ser humano. Alejándose del orden lineal y las estructuras lingüísticas simples, como apuntan Andrés Amorós y Alfredo Veiravé, los escritores

del “boom” acudieron a técnicas como: la yuxtaposición de escenas, la superposición de tiempos, los diálogos simultáneos, los monólogos interiores y el lenguaje barroco204.

Estas estéticas plantearon nuevas formas de representar las realidades múltiples y fragmentadas de América Latina. Por mencionar los títulos más visibles de esta coyuntura, aparecieron en la literatura la ritualidad de la negritud haitiana al calor de las revueltas por la liberación en El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier; las contradicciones de la sociedad urbana ante el fracaso de la Revolución mexicana en La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes; la introspección en la psicología compleja de los intelectuales/artistas en Rayuela (1963), de Julio Cortázar; los mitos religiosos a lo largo de siete generaciones embestidas por las guerras civiles colombianas en Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez; y la represión política peruana de la dictadura del general Manuel Odría en Conversación en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa.

Incluso destacados críticos latinoamericanos, que también eran novelistas, plantearon una literatura distinta a la estética tradicional. Para Carlos Fuentes, el “realismo burgués”, que con un estilo descriptivo observaba verticalmente a los individuos, “había muerto”205. A cambio propuso una literatura con nuevos lenguajes, cuya “pluralidad de significados” fuera contra toda “literatura sublime”. Para Ángel Rama, el criollismo con sus variantes (nativismo, regionalismo, indigenismo) había construido valores regionales e idiosincrásicos propios de un período nacionalista (1910-1940), por lo que la literatura actual, en contraposición a este pasado, debía encontrar formas “modernas” de expresión206. Como explica Claudia Gilman, estos críticos/escritores latinoamericanos opuestos al folclorismo (costumbrismo, nativismo, ruralismo y criollismo) buscaron la internacionalización de las obras y su inserción en las “grandes literaturas del mundo”, aspiración que los acercó más al escritor universal que al escritor nacional. Aunque estos críticos no encontraban una categoría para nombrar las rupturas de novelas como Los albañiles (1963), de Vicente Leñero, y La ciudad y los perros (1963), de Mario Vargas Llosa, el “nuevo realismo” se valoró por el alejamiento al criollismo (que significó desarrollar un potencial crítico con el tema) y la “renovación técnica” (que representó crear un potencial crítico con la escritura)207.

Por su parte, en Centroamérica la producción literaria en este período empezaba a romper con el realismo mimético. Según Amelia Mondragón, el realismo de “corte idealista” se cuestionó en los países centroamericanos hasta la década de 1960, ya que anteriormente esta corriente contribuyó a la definición de lo nacional frente a las intervenciones estadounidenses de la primera mitad del siglo XX en el área208. Para Mondragón, en la década de 1960 procesos como la tecnificación agrícola, la expansión de las ciudades y la sustitución de importaciones pusieron al descubierto la diversidad social y las desigualdades del sistema que no habían sido problematizadas por el discurso nacionalista. En ese sentido, el realismo que tanto alimentó a este discurso escapaba a las necesidades de la época, porque de acuerdo con Jorge Adoum se había reducido a lo visible de la realidad y a personajes rurales (campesino, indígena, negro y llanero) fijados en un “paisaje inanimado”, sin grandes desafíos estéticos209. En contraste, según Arturo Arias, como parte del proceso de modernización en que entraron los Estados centroamericanos210, los escritores dejaron a un lado la expresión “parroquial/folclórica” del realismo (sobre todo socialista) para aspirar por tendencias más cosmopolitas. En estas literaturas, las relaciones sociales se imaginaron desde una perspectiva más “onírica, misteriosa, mágica”, la cual abrió paso al mito, a las expresiones plurívocas y a las transposiciones simbólicas.

Esta otra manera de percibir los símbolos ya era rastreable, para Arias, desde Hombres de maíz (1943), de Miguel Ángel Asturias, La ruta de su evasión (1949), de Yolanda Oreamuno y Cenizas de Izalco (1966), de Claribel Alegría, y explotada, con ironía y parodia, a partir de los giros estilísticos de Pobrecito poeta que era yo (1976), de Roque Dalton, las voces múltiples de Diario de una multitud (1974), de Carmen Naranjo, los juegos temporales de ¿Te dio miedo la sangre? (1977), de Sergio Ramírez, los discursos subalternos de El último juego (1977), de Gloria Guardia y la polifonía de Una función con móviles y tentiesos (1980), de Marcos Carías211.

En Costa Rica, la validación realista de la crítica coexistió en estos mismos años con una producción literaria que buscaba otras alternativas temáticas y estilísticas. Los novelistas propusieron nuevos tópicos como las transformaciones de la vida urbana, la opresión de la vida burocrática, los problemas raciales, las relaciones de género desde la perspectiva femenina y los conflictos identitarios del adolescente. Tal y como ocurría con el fenómeno latino-centroamericano, los escritores costarricenses incorporaron elementos fantásticos y recursos como “la ironía, la sátira o la parodia” para jugar con los límites entre realidad y ficción. Y además, incursionaron en “procedimientos experimentales” de escritura, tales como “la desaparición del narrador”, “los narradores múltiples”, “las voces anónimas”, “los cortes espacio-temporales” y la expresión espontánea de las vivencias212. Estos juegos discursivos, según el análisis de Álvaro Quesada, exigieron una nueva interpretación de los signos. Los textos de escritores como Carmen Naranjo, Virgilio Mora, Alfonso Chase y Gerardo César Hurtado demandaron un lector capaz de captar el contenido de la obra de forma abstracta e introspectiva, ya que establecieron rupturas con el orden lineal de la escritura y los criterios de verosimilitud213. A este respecto, Flora Ovares y Margarita Rojas coincidieron con Quesada en que la narrativa costarricense de ese período ofreció una noción de literatura alejada del realismo tradicional. A cambio, los escritores construyeron realidades múltiples, más allá del primer plano y de lo perceptible. Es por ello que incorporaron varias visiones posibles de los acontecimientos, representaron la profundidad de la conciencia y escaparon de las estructuras cronológicas214.

Lo anterior, a consideración de Ovares y Rojas, explicó la presencia de espacios físico-psicológicos complejos. Los hechos ocurren, en general, en un mundo citadino de “espacios encerrados”, los cuales provocan sensaciones de apresamiento y realidades escindidas. Por eso, para las autoras, “el campo, el pueblo, el barrio, donde todos se conocían y el trabajo servía como realización personal, desaparecen y en su lugar está la gran ciudad”215. Estas nuevas formas de representación y uso del lenguaje (visibles en la tendencia latina y centroamericana) empezaron a introducirse en los escritores costarricenses de las décadas de 1960-1970. Sin embargo, las innovaciones de esta novelística, que apenas se abría paso en los canales de difusión, se distanciaron mucho del esquema valorativo que en esa misma época la crítica definió como literatura costarricense. Al parecer, la producción del escritor y la validación del crítico siguieron caminos separados.

La crítica periodística selecciona un canon

Los críticos caracterizaron la literatura nacional a través de un conjunto de “novelas pródigas”216, nombradas de esta manera con la intención de magnificar el pasado literario y demostrar la existencia de grandes escritores costarricenses. En nuestra búsqueda, las obras más citadas por la prensa fueron: Jenaro Cardona con La esfinge del sendero (1917); José Marín Cañas con El Infierno Verde (1935) y Pedro Arnáez (1942); Adolfo Herrera con Juan Varela (1939); Carlos Luis Fallas con Mamita Yunai (1941), Marcos Ramírez (1952), Mi Madrina (1954) y Gentes y gentecillas (1947); Yolanda Oreamuno con Por mi tierra firme (1941, aprox.) y La ruta de su evasión (1949); Fabián Dobles con Ese que llaman pueblo (1942) y El sitio de las abras (1950); Joaquín Gutiérrez con Puerto Limón (1950), Manglar (1947) y Murámonos, Federico (1973); Alfredo Oreamuno con Un harapo en el camino (1970) y José León Sánchez con La isla de los hombres solos (1967) y Picahueso (1971)217.

Este corpus literario fue conformando una tipología de escritores. En su mayoría fueron publicados por la Editorial Costa Rica –con restricciones en algunos casos, como lo explicaremos en el siguiente capítulo– y reconocidos por los premios nacionales218. Por su éxito comercial, sobresalieron José León Sánchez y Alfredo Oreamuno (Sinatra)219. Por su participación en “el primer certamen continental” en Argentina y su simbolismo de “literatura “recién nacida”, se rescató la figura de Jenaro Cardona220. Por su afinidad política con el Partido Comunista o las ideas de izquierda, resaltaron los nombres de Carlos Luis Fallas, Joaquín Gutiérrez y Fabián Dobles221. Y por la incorporación de técnicas literarias sofisticadas en la narrativa costarricense, destacaron Yolanda Oreamuno y José Marín Cañas222.

Alrededor de este grupo se desataron las principales discusiones de la literatura costarricense. Sin embargo, es importante señalar que se focalizaron en figuras como Adolfo Herrera, Carlos Luis Fallas, Fabián Dobles y Joaquín Gutiérrez. Por su parte, José León Sánchez y Alfredo Oreamuno fueron descritos por sus historias personales de encarcelamiento y alcoholismo, respectivamente, y a partir de ahí, por las ventas comerciales en editoriales españolas y mexicanas. Yolanda Oreamuno y José Marín Cañas dejaron de aparecer en la década de 1970, posiblemente porque las características de sus obras los emparentaban más con las técnicas de la literatura vanguardista que con las convenciones del realismo223.

Fotografía 4.

Fuente: ©Fototeca de la Universidad de Costa Rica, Colección Semanario Universidad, 16 de junio de 1978. Fotógrafo: no se indica. Custodiado por el Archivo Universitario Rafael Obregón Loría. En la fotografía se observa a Joaquín Gutiérrez en un aula.

A pesar de las diferencias en el contenido temático entre ciertos escritores, las valoraciones de los críticos establecieron un “pacto de lectura”224. Con esto queremos decir que si comparamos las reseñas de las obras, hubo una tendencia por insistir en el realismo de las novelas, y con ello constatar su pertenencia nacional. En ese sentido, los elementos relacionados con “lo real” y “lo nacional” en las creaciones literarias se convirtieron en las negociaciones más generalizadas para validar al escritor y su obra.

Las negociaciones de la literatura costarricense: “lo real” y “lo nacional”

Leídos desde la prensa, estos escritores tuvieron en común el realismo de sus obras. La insistencia en esta corriente literaria terminó por convertirla en un código específico225, a través del cual se encauzaron las interpretaciones de los críticos. Este código, que funcionó a modo de esquemas de percepción, fue construyendo una serie de pautas para evaluar y comparar las obras en una relación presente-pasado. Es por ello que en estas discusiones tuvo una centralidad capital la continuidad con la tradición literaria, la cual aseguraba los sellos de identidad y autenticidad nacional.

Este código de lectura se desdobló en propiedades canonizadas226, que en su intención por otorgar valor y sentido a las obras, reconocieron la legitimidad de los textos. En nuestro objeto de estudio, el realismo, lejos de ser entendido por sus particularidades estéticas, se explicó con base en las características sociopolíticas inferidas de las obras. Tal y como se sintetiza en el cuadro comparativo 1, las críticas privilegiaron seis propiedades para valorar el repertorio mencionado: experiencia vivida por el escritor, mensaje moralizador, personajes de sectores sociales humildes, espacios como el campo o las barriadas urbanas, lenguaje coloquial e historias trágicas.

Cuadro 1. Comparación entre escritores considerados realistas según las características de sus obras227

En primer lugar, el realismo se valoró a partir de la experiencia vivida por el autor. La novela se abrió espacio en el canon literario en tanto expresara las vivencias concretas del escritor o de un grupo social identificado con la realidad nacional. La prestancia de la obra se relacionó con las posibilidades de encontrar en ella un potencial “autobiográfico” y descriptivo de la “psicología del pueblo”; en el hecho de que “tenía mucho que contar, mucha experiencia humana acumulada, sin la cual las novelas resultan juegos retóricos de pobre contenido”228. Desde este punto de vista, la novela se interpretó como un documento “fiel” a “nuestras costumbres, vidas y experiencias”229, más cercano a un testimonio que a un relato ficticio.

Estas ideas construidas por la crítica en la prensa se reprodujeron en otras instancias. Al respecto, localizamos dos programas de estudio de la Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje de la Universidad Nacional (1973) inspirados en esta fundamentación. El curso Realidad Nacional, de Edwin González (1978), dirigido a la explicación de los modelos de desarrollo económico y el surgimiento de las capas sociales en Costa Rica desde la colonia hasta el conflicto de 1948, propuso entre sus contenidos estudiar “la producción literaria como reflejo de las condiciones políticas y socio-económicas predominantes (especialmente en el período posterior a 1930)”230. Por su parte, el Seminario Literatura Costarricense, de Jorge Charpentier (1979), enfocado en el abordaje de la problemática histórico-social de las creaciones literarias, partió del objetivo “hacer que el alumno logre analizar la obra literaria costarricense desde la perspectiva de una realidad nacional dinámica”231 y lograr con ello apartarse de una “visión meramente impresionista”.

Como podemos observar, la literatura se leyó como un documento fidedigno sin distinción entre “lo real” y “lo imaginado”. La posibilidad de que esta creación artística se convirtiera en un reflejo de la realidad y, por tanto, en un instrumento denunciador, llevó a un articulista anónimo a cuestionar la imagen de país expuesta en ella. Según el autor del artículo en la prensa, la publicación de La isla de los hombres solos provocó que:

En muchos países, donde el lector tiene escasa idea de lo que es San Lucas y lo mucho que sabe es el estribillo de “Costa Rica es un país culto, con maestros..., la Suiza Centroamericana”. Ese lector, que apenas tenía idea somera de lo que es esta pequeña nación, al concluir la lectura de “La isla de los hombres solos” sabrá más de lo que cuenta: sabrá que hasta “tiempos aproximadamente recientes en Costa Rica” los presidiarios cargaban cadenas... sabrá que a los presos muertos los echaban en medio estañón donde los demás defecaban... sabrá que a los reos dementes los amarraban de un árbol232.

Según estas apreciaciones, la literatura se conceptualizó con base en los esquemas del “análisis sociológico” y, por momentos, “psicológico”, de la sociedad costarricense. Esta forma de concebir la obra tuvo su cimiento precisamente en la apariencia de lo verdadero o creíble de sus historias. La hondura sociológica constituyó un indicio de “no evasión literaria, sino de apego a la realidad más profunda y lo fecundo de ella para el auténtico creador”233. Todo ello condujo a buscar una segunda característica: el efecto social de las novelas. Así, por ejemplo, Milton Salazar sostuvo que “me contaba un diputado de Liberación Nacional que el libro de Herrera García va a ser un arma muy poderosa contra la tesis de desnacionalizar la banca”234, y según un autor anónimo, la novela Juan Varela fue empleada por un abogado “en defensa de un pequeño propietario en los tribunales”235. De igual forma, La isla de los hombres solos “impuso la reforma penitenciaria en Costa Rica y particularmente cambios en las condiciones de vida de los reclusos en la isla”236.

Lo anterior pudo explicar la predominancia de personajes humildes, espacios locales y lenguaje coloquial. Estas novelas destacaron porque los personajes y el espacio físico eran “reconocibles de inmediato”; el campesino y el pobre de la urbe desarrollaron sus acciones en la “selva, el campo labrantío y la ciudad” [que] forman el alma costarricense. Fueron historias de “hombres comunes”, de “carne y hueso”, que se desencadenaron en las fincas de San Ramón, los bananales del Caribe o las barriadas de San José. Por consiguiente, los sujetos y los espacios protagonizaron descripciones próximas al contexto del lector y del novelista, con la finalidad de “vivir y sentir el terruño que habita… porque de otro modo, no sería reflejo fiel de la realidad”237. Y para reafirmar la similitud con la realidad, se valoró el uso de un lenguaje coloquial y sencillo, cercano al habla popular y alejado de las pretensiones retóricas238.

El predominio de estas características se puede explicar mediante la reflexión de Margarita Rojas, Flora Ovares, Carlos Santander y María Elena Carballo sobre la construcción del discurso nacional en la literatura de finales del siglo XIX y principios del XX. Para los autores, las selecciones de textos literarios con intenciones nacionalistas-educativas privilegiaron la “estética referencialista”; es decir, la apelación clara al “referente obligado”. Por este motivo, prefirieron la recreación de espacios familiares y domésticos (Meseta Central, el pueblo, el barrio, la casa), “moradores felices de una familia patriarcal” (campesino blanco) y un lenguaje sencillo. Estas imágenes específicas, seleccionadas desde lecturas homogeneizadoras y simplificadas, operaron como criterios para medir el “grado de autenticidad” del escritor y su creación239. De esta manera, en el reconocimiento del artista jugó la capacidad de su obra para (re)producir signos de identidad acordes con los metarrelatos de una época.

Sin embargo, en nuestro estudio las lecturas de esta “estética referencialista” prescindieron de una comunidad feliz. Para explicar la presencia de conflictos sociales se nutrió de una sexta característica: la tragedia. Estas historias fueron descritas como narraciones de amargura, dolor y sufrimiento240. La significación literaria de Juan Varela radicó en ese “campesino pobre, abandonado por el Estado… y perseguido por la sociedad”241; de El Infierno Verde, en “la crueldad y la inutilidad de la guerra”242; de Marcos Ramírez, en “el ambiente deprimente, con sus miserias cotidianas”243; de la novelística de Fabián Dobles, en las “vidas humanas transitadas de penalidades, y circunstancias que contribuyen a determinarlas”244; de Puerto Limón, en “las garras abiertas aprisionando el dolor humano de nuestro litoral”245; y de La esfinge del sendero, en el “sacrificio despiadado que [al sacerdote] lo hartará de sufrimientos y dolor”246. Incluso, una obra distante del paradigma tradicional del realismo como La ruta de su evasión, terminaba entroncándose con “la angustia, el dolor y los problemas íntimos de la vida cotidiana”247.

Planteado de esta manera, el realismo representó lo que Ramón Xirau denominó el “símbolo encarnado”. Es decir, se leyó principalmente como un “realismo corpóreo y de las encarnaciones” de tradición cristiana, que convirtió a los personajes en Cristos “que sufren y se desangran”248. Es por ello que la agonía, el sufrimiento o la muerte se transformaron en los modelos de una vida moral. Así lo comprendió Isaac Felipe Azofeifa, para quien “solo al arte le es dado de realizar la síntesis misericordiosa de la vida”, y al comparar Juan Varela, Mamita Yunai, Ese que llaman pueblo, Pedro Arnáez y Aguas turbias, concluyó que:

Una fisionomía común las asocia y las define; una actitud semejante del artista hacia la materia del arte: la vida y el dolor de ese Juan Pueblo que nace, vive, engendra, sufre y muere, anónimo caldo de cultivo de la tisis, de la sífilis, del paludismo, de las fiebres; anónima víctima del prestamista avaro, del gamonal sin conciencia, de la ley injusta, de la compañía nacional, de la imperialista, de la desorganizada economía; anónimo ser que araña y golpea sin esperanza de redención el vientre de la tierra inmisericorde249.

Con base en estas lecturas, los críticos parecían construir un sujeto apolítico, es decir, de espaldas al mundo de lo político. Inspirados en estas creaciones, se definió al “pueblo costarricense” como campesino y obrero-urbano, habitante de la Meseta Central y del Caribe. Inmersos en la pobreza y la expropiación, los personajes se interpretaron según el símbolo encarnado del sufrimiento en silencio y resignación, frente a una vida cotidiana naturalizada como agónica. El sufrimiento podía nutrirse de diferentes fuentes: el despojo de tierras, los traumas de la guerra, el abuso patriarcal, la transgresión de votos, el alcoholismo y el encarcelamiento. Pero cuando la agonía comprometía la moralidad del personaje, los críticos destacaron las posibilidades de redención ofrecidas por los textos, ya sea mediante los “sacrificios para “servir a Dios”250, o bien, la regeneración del ser humano ante el “flagelo del alcoholismo”251 y la “desgracia de caer entre rejas”252.

Es importante señalar que estas imágenes, concentradas en el mundo rural, refirieron a un sujeto victimizado. Esta construcción se respaldó en gran medida por la supuesta “orientación cristiana” del costarricense, cuyo fervor le permitía soportar “los embates de la existencia” con “noble resignación”253. No obstante, la retórica literaria de “ese Juan Pueblo” frágil y sufrido contrastó con la retórica de la opinión pública sobre el hombre de la posguerra. De acuerdo con Alfonso González, la masculinidad se valoró por su actitud viril en todas las esferas (familiar, comunal y laboral), y en ocasiones la agresividad se reconoció como una respuesta honorable para dominar a los enemigos (calderonistas y comunistas) y defender a la ciudadanía254. En ese sentido, la fuerza más que la debilidad fue la cualidad para distinguirse de aquellos colocados en la posición de los vencidos. Estas imágenes contrapuestas de los “tipos nacionales” se pueden explicar, como lo veremos más adelante, por el conflicto agrario de las décadas de 1960-1970. Las invasiones de estos años habían revelado la capacidad de resistencia de los sectores campesinos ante el despojo de tierras; en ese contexto, la retórica literaria buscó la conciliación entre el Estado y el campesino, exponiéndolo como un sujeto vulnerable y no como una figura amenazante.

Estas imágenes del mundo rural también se construyeron en la literatura centroamericana a través de la corriente regionalista, iniciada en las décadas de 1920-1930 y extendida hasta la década de 1960. De acuerdo con Patricia Alvarenga y Dante Barrientos, en El Salvador autores como Salvador Salazar Arrué, Miguel Ángel Espino, José María Peralta, Arturo Ambrogi, entre otros; y en Guatemala Flavio Herrera, el grupo “Los Tepeus”, Francisco Méndez, Mario Monteforte, entre otros, encontraron las fuentes de la identidad cultural (costumbres, tradiciones y leyendas) en “la ruralidad”, pues según estos escritores folcloristas el campo representaba “lo propio” o “lo auténtico”255. Para ello, según Barrientos, privilegiaron en sus relatos el habla popular (deformaciones fonéticas) y el estilo directo de la narración con el propósito de imitar la oralidad y distanciar al autor del personaje. Asimismo, acudieron a un tono ingenuo y fatalista que, en general, ridiculizó las miserias del campesino/indígena y acentuó la vulnerabilidad de su existencia en un mundo oligárquico distintivo por la violencia. Según el curso de las historias, los personajes estaban atrapados por su destino, sin más posibilidades que la aceptación o la muerte.

Estos discursos construyeron personajes indefensos, a veces con una mirada tierna, otras caricaturesca y en la mayoría de los casos trágica, porque de alguna manera era “lo que veían y creían” de “la ruralidad”. Por tanto, la corriente del realismo-regionalismo proveyó en la literatura centroamericana, al igual que en Costa Rica, las imágenes para homogeneizar la identidad de los habitantes (entendida como identidad rural), reforzar su vulnerabilidad (caracterizada por el sufrimiento) y dependencia al Estado paternalista e integrar a los grupos sociales a un proyecto común (de Estado Nacional). Visto así, los textos en su afán de reproducir “la realidad” de la sociedad rural terminaron por falsearla mediante una visión pintoresca “cargada de prejuicios y paternalismos”256.

Retomando el tema sobre las propiedades canonizadas en la literatura, debemos tomar en cuenta que estas negociaciones coincidieron con otros puntos de vista. Esto sucede porque, como lo explica Beatriz Sarlo, los textos realistas debatieron valores y discursos de distinto contenido “ideológico, político, social y cultural”257. Las narrativas, al estar centradas en la pregunta cómo representar, terminaron por interrogar al “objeto de la representación” y “al orden de los hechos”. Así entendido, las apelaciones a “lo real” desataron diversas posiciones sobre los sentidos y las significaciones en las obras.

Marcos de referencia de la literatura costarricense: Aquileo J. Echeverría, Manuel González Zeledón y Joaquín García Monge

Según lo hemos indicado, el realismo fue la estética canonizada en las décadas de estudio. La predominancia de este movimiento, como la insignia de la literatura costarricense, se justificó por la “herencia de las raíces”. Los denominados “clásicos”, portadores del patrimonio literario más prístino, fueron Aquileo J. Echeverría, Manuel González Zeledón y Joaquín García Monge258, escritores costumbristas que aportaron los nombres para los premios nacionales en Literatura, Cultura y Periodismo, respectivamente. La referencia a este pasado literario trajo consigo la reflexión de Rosa María Aradra, para quien la conformación del canon partió del pensamiento de que las letras “no pueden caminar solas” y con la finalidad de trazar su dirección se apoyaron en los textos de la tradición259. En nuestro caso, las lecturas de “los clásicos” contribuyeron con un “campo de significados y símbolos”260 para imaginar desde la textualidad la vida nacional.

Como lo muestra el diagrama 2, Echeverría, Magón y García Monge recuperaron las imágenes de lo nacional porque centraron sus relatos en “las raíces que forman nuestro modo de ser”261. Si las comparamos con las características sintetizadas en el cuadro 1, notamos una gran similitud en las lecturas. Estos escritores eran “los clásicos” porque reconstruyeron la vida costarricense, circunscrita al campo y al personaje del campesino. Sus protagonistas eran aquellos sujetos que, apropiándose del humor o la ironía, se enfrentaron a la tragedia de su destino, y supeditados a las órdenes (del gamonal, del patriarcado, de la superstición o de la culpa) encontraron la costumbre de una vida apacible. Visto desde esta perspectiva, estos escritores entregaron “aquello que pertenece, por esencia, al pueblo”262, porque desde la escritura mostraron el realismo del “lenguaje criollo” y de las tradiciones.

Estas insignias nacionales263 fueron anunciadas desde 1954 por el crítico León Pacheco. Para él, Echeverría, Magón y García Monge retrataron “el costarricense” sin diferencias sociales de los cafetales vallecentralinos. Por tanto, las páginas de estos escritores captaron, según Pacheco, el “auténtico tipo nacional” a través de imágenes como la burla inocente, el carácter apacible, la superstición y la sencillez aldeana, que al final de cuentas sintetizaron el estilo de vida de la Costa Rica familiar, democrática y pacífica. Es por eso que el concho simbolizó el “alma nacional”, porque sus virtudes le permitieron alcanzar una “noción clara de patria” y “sentido de nacionalidad”. Estas reminiscencias nostálgicas, de un pasado que aún podía estar vivo, eran vistas por Pacheco como el camino a seguir para los modeladores de la literatura264.

La búsqueda de la nacionalidad en la literatura coincidió con publicaciones en el campo de la sociología y la filosofía que intentaron definir el “ser costarricense” y el “carácter nacional”. Autores como Eugenio Rodríguez y Luis Barahona265 conceptualizaron al “concho” como el “tipo humano representativo de Costa Rica”266. De este habitante se heredaron, según Rodríguez y Barahona, características auténticas como “el individualismo, el personalismo, el cristianismo, el humor, la sencillez, la paz, el espíritu reacio a cooperativas o sindicatos, la ausencia de arte popular y de actitud política”267. En ese sentido, la denominada “patria esencial”, según estos discursos, solo hallaba en el campesino y el gamonal, las faenas cafetaleras, la vida religiosa y familiar, tradiciones costarricenses instaladas por la idea de una histórica “democracia rural”268 que podía desaparecer con el avance de una “economía industrializada”269.

Diagrama 2. Descriptores de lo nacional en “los clásicos” de la literatura costarricense 270

Fuente: Elaboración propia de las fuentes de la nota 271.

Las propiedades de “lo nacional”, canonizadas por “los clásicos” y legitimadas por la sociología y la filosofía, se trasladaron a las interpretaciones de las obras en las décadas de 19601970. Estas lecturas se centraron en las posibilidades de que los lectores forjaran nexos identitarios con los textos, mediante el reconocimiento de los rasgos “autóctonos”271. Quizá por ello, “la filosofía inherente al campesino” fue muy apropiada para “conocer o recordar esa fuerza profunda que ha conformado nuestra nacionalidad”272; y por ello, “el realismo de García Monge, Magón y Aquileo Echeverría, demuestra que por no olvidarse del pueblo, el pueblo no los olvida”273. Estas palabras revelaron la ilusión de una relación sin intermediarios entre el autor y el lector, al tiempo que sugirieron que “el pueblo” al unísono y por su propia voluntad decidía lo que leía.

Así planteado, sostenemos que los escritores y las obras validadas en el período de estudio se leyeron con base en estas expectativas de lectura. El antecedente marcado por “los clásicos” fijó, según la denominación de Hans Robert Jauss, el horizonte literario para permitir el derecho de entrada al canon nacional274. De esta manera, el horizonte de expectativas o marco de referencia delimitó los significados potenciales de lo que “se esperaba leer o encontrar en los textos”. Y para nuestros efectos, estos “pre-saberes” brindaron los fundamentos de las reglas del juego por el reconocimiento y la aceptación. Estas negociaciones coexistieron con otras perspectivas que debatieron si las obras de la literatura costarricense (Herrera, Marín Cañas, Fallas, Oreamuno, Dobles, Gutiérrez y Cardona) mantenían una continuidad o no con “los clásicos” (Echeverría, Magón y García Monge); sin embargo, indistintamente de la posición asumida (en contra o a favor), siempre tomaron a estos escritores como puntos de referencia.

¿Continuidad o ruptura con la tradición?

Reconocer la continuidad con el costumbrismo también significó reconocer (o crear) una tradición literaria. Esta posición connotaba una gran responsabilidad nacional si consideramos las palabras de Eugenio Rodríguez, para quien “las tradiciones representan la raíz de lo que somos y la esperanza de lo que podemos ser. Es sabido que el concepto de patria incluye, en parte muy importante, ese sentido espiritual de las tradiciones, que son como la memoria poética de la colectividad”275.

Este trasfondo discursivo nos permite entender por qué Alberto Cañas argumentó una continuidad entre las obras de Fallas, Dobles y Gutiérrez con las de Magón, Aquileo y García Monge. Según sus palabras:

Fallas está dentro de la tradición de Magón, a veces de Aquileo mismo, un poco de García Monge. Es decir, de la novela campesina costarricense, cultivada al mismo tiempo que por él, por Fabián Dobles… Hay un común denominador en todo esto, que es lo que hace netamente costarricense: el elemento de picardía276.

Con el propósito de visibilizar estas conexiones literarias, Cañas prosiguió con sus comparaciones, las cuales mostraron una intención política de borrar las contracciones sociales planteadas por los escritores de la década de 1940. Él “programó un modo de lectura”277, según la denominación de Danièle Trottier en su análisis de Roberto Brenes Mesén, con respecto a esta generación que resaltó el “humor” por encima de la “protesta” como actitud nacional. Para Cañas:

El humor es una de las tradiciones de nuestras letras... responde, primero, a una actitud nacional, y luego, a una tradición hispánica: la de picaresca. Las preocupaciones de la angustia, la angustia de las preocupaciones, la protesta, el compromiso, la consciencia social, han estado enseñoreados de nuestra producción, en perjuicio de los fundamentos de nuestra auténtica y autóctona picaresca costarricense… MURÁMONOS, FEDERICO se coloca con plenitud dentro de la línea magoniana… reanuda una línea muy costarricense que estaba prácticamente abandonada: la de sorna, la de burla, la de la “chota”... logra elaborar una prosa con autenticidad nacional, una especie de casticismo costarricense… no tiene nada de ibérico, ni de argentino, ni de “internacional”. Está basada en lo costarricense, se propone darle categoría literaria a nuestra habla popular278.

Como podemos observar, la continuidad con “la tradición” se basó en un principio de parentesco. Esto sucedió porque, de acuerdo con Carlos Villalobos, los críticos utilizaron la condición filial para establecer la procedencia del texto en una relación padre/hijo. De esta manera, se garantizó la conexión de la literatura con “los discursos arquetípicos de lo fundacional, la herencia y el patrimonio”279, asegurándose la defensa a ultranza de las obras nacionales. Esta perspectiva también la compartió León Pacheco quien, al igual que Cañas, buscó las interrelaciones con “los clásicos”, ya que para el crítico los personajes de Ese que llaman pueblo de Fabián Dobles “están muy cercanos de los personajes de las novelitas ingenuas de García Monge y de los sabrosos cuentos de Magón. Casi viven las mismas aventuras en una ciudad aldeana con pujos de capital”280.

La condición filial no solo distinguió a los padres (costumbristas) de los hijos (realistas), sino que también fijó la mirada sobre un “pasado selectivo”281. De este pasado literario solo se rescataron el humor (“la chota”) y la ingenuidad del mundo campesino. Aun cuando Cañas realizó la comparación con la novela picaresca, solo se enfocó en el contenido caricaturesco del género y en los personajes pobres sin poder de acción. Su lectura omitió la crítica a la moralidad de la sociedad estratificada en la picaresca282 y el uso del sarcasmo (que Cañas confundió con humor) para atacar “los mitos nefastos”283. Por eso, en nombre de la “tradición hispánica”, Cañas autenticó el humor más que la “consciencia social” como característica literaria.

Así las cosas, sostenemos que estas lecturas despojaron la denuncia que podían portar las novelas. Los escritores recuperados, al pertenecer en su mayoría a la generación del 40 y compartir las ideas de izquierda, fueron despolitizados con la intención posiblemente de evitar que la militancia comunista se emparentara con la tradición literaria. Para evitar el reconocimiento de este capital literario, el mensaje de sus obras se relacionó con las producciones de finales del siglo XIX, acercando los textos a las lecturas de un folclore inofensivo.

Estos críticos recuperaron la figura del campesino en un período, 1960-1970, particularmente distintivo por los conflictos agrarios en el país. Para entonces, el campesino se enfrentaba al proceso de modernización y diversificación agrícola que intensificó las tensiones sobre la tierra, como lo apunta Beatriz Villarreal284. De acuerdo con Carlos Abarca y Nelson Gutiérrez, los nuevos productos de exportación como la ganadería de carne, el banano y la caña de azúcar, sumados a un agotamiento de la frontera agrícola y a las limitaciones del crédito, nutrieron los movimientos campesinos en las provincias costeras285. La lucha del pequeño productor por sobrevivir desencadenó invasiones ilegales de tierras, sobre todo en los años 1963-1979, resueltas en algunos casos con la intervención del Estado a través del Instituto de Tierras y Colonización (1961), posteriormente Instituto de Desarrollo Agrario (1982)286.

Según estos términos, podría pensarse que los discursos literarios construyeron el esencialismo nacional sobre el mundo rural por dos motivos. Por un lado, idealizaron la vida campesina y el pasado agrario, posiblemente porque el país experimentaba lo que Mario Fernández denominó una “pérdida del carácter campesino”287, un descenso de la población dedicada a las actividades primarias por la acelerada apropiación del suelo (frontera agrícola) y la desaparición de unidades agrícolas (microfincas). Por otro lado, estos movimientos fueron acogidos por partidos políticos y sindicatos que encontraron en los campesinos fuentes de caudal político288. De esta manera, los conflictos agrarios recordaron que la izquierda, aún ilegalizada, y el Estado tenían un sujeto en común: el campesino. Podría considerarse que los discursos oficiales desde la literatura despojaron a este sujeto político de cualquier espíritu combativo, realzando sus cualidades con una narrativa paternalista y convirtiéndolo en un símbolo nacional de “la patria” (ver el diagrama 2).

Retomando el tema de la continuidad o ruptura con la tradición, el escritor José Marín Cañas representó una voz disidente que debatió el enaltecido legado de “los clásicos”. Para Marín Cañas, aferrarse a ese costumbrismo de consumo nacional implicaba renunciar a la universalidad de la literatura costarricense289, es decir, a la posibilidad de que las obras fueran acogidas por los lectores de otros contextos. Según su criterio, debía prevalecer la búsqueda de nuevos horizontes literarios, alejados del “arte menor” de “los clásicos”, quienes se habían apegado a la “artesanía del “souvenir”... con gracia de color, acento castizo y dejo criollo”290.

Como podemos observar, Marín Cañas cuestionó las limitaciones del costumbrismo para alcanzar comunidades de lectores y ocupar un lugar en la literatura universal. Otros autores también cuestionaron a “los clásicos” desde visiones críticas, pero a diferencia de Marín, no dejaron a un lado las lecturas convencionales. Así, por ejemplo, para Mario Fernández “la problematización” de la pobreza campesina permitía separar las novelas de la década de 1940 de los relatos de fines del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, a pesar de esta aclaración, no cuestionó al nuevo campesino construido por las narraciones de la década de 1940, sino que más bien, reprodujo la posición de victimizar a ese sujeto. Para Fernández, autor de textos educativos:

Herrera no quiso hacer literatura, ni criollismos para la exportación. A cambio, logró darnos el mejor tipo de “concho” costarricense, ya que Juan Varela no representa “un” campesino, sino “la generalidad” de ellos. Otros escritores, como Aquileo y Magón, utilizaron la figura del “concho” para hacer reír a sus lectores de sus simplezas… En vez de eso, Herrera García no permite que su campesino se mueva del ambiente rural y en lugar de hacernos reír con él, nos hace meditar en el daño moral y material que nuestro tipo de sociedad le ha hecho… Su mérito histórico consiste en que este libro le creó conciencia social a la novela costarricense. Fue la primera obra que se dio cuenta de que nuestro campesino no podía ser más el “concho” bucólico de Aquileo, sino que era ya en 1939 una figura trágica y que su problema se convertía en problema de Costa Rica291.

Estas lecturas dejaron a un lado la imagen del campesino folclórico y retomaron el “símbolo encarnado” de la tragedia. Esta supuesta condición de vida construyó un individuo rural sin posibilidades de revertir o actuar sobre su destino y, por ende, resignado al problema agrario, como lo vimos en la sección sobre las propiedades canonizadas. Un articulista anónimo reforzó esa idea al señalar sobre la misma obra de Herrera García que:

Con el “concho” de Aquileo Echeverría “sentimos el humor inagotable del escritor… y podemos enseñar “su” concho al extranjero con el gusto de un padre que muestra a su hijo mal criado, pero muy original… Pero ya no reímos. Juan Varela no se puede enseñar al extranjero en medio de una sonrisa de paternal alcahuetería, Juan Varela es un problema, y, como tal, nos hace pensar292.

Desde estos puntos de vista, los escritores recuperados, sobre todo aquellos pertenecientes a la generación del 40, marcaron una ruptura con el costumbrismo. A diferencia de las analogías establecidas por Cañas y Pacheco, para críticos como Gladis Miranda las obras después de El Infierno Verde exploraron más allá del realismo “regional, campestre, insípido y simple”293. Es, por tanto, “una literatura que margina la viñeta costumbrista y plantea una tragedia humana, sobre un hondo panorama real y caldeado”294. Siendo así, el género de la conchería, que una vez retrató “nuestras gentes del campo al través de cromos o souvenir”, ya no tenía lugar en una Costa Rica actualizada con nuevas preocupaciones295.

Conclusiones

Hacia 1960-1970 la crítica costarricense valoró un realismo-costumbrista superado por las estéticas latino-centroamericanas. Estas nuevas corrientes destacaban el lenguaje barroco, la superposición de tiempos y los paralelismos simbólicos por encima del orden lineal, estático y a veces inanimado del realismo tradicional. Para entonces, estos recursos se privilegiaron precisamente porque la crítica latinoamericana entró en el debate de la internacionalización de la literatura y del escritor universal, buscando en las obras la escritura compleja y el tratamiento global de los temas que permitieran una recepción más allá de las comunidades nacionales.

Aunque los escritores costarricenses publicados en estas fechas se interesaron por los estilos fantásticos y experimentales, la crítica periodística aún se aferraba a las interpretaciones nacionalistas de la literatura. Este proceso también fue compartido con las literaturas centroamericanas a través de la corriente regionalista, cuyos autores construyeron las imágenes de la identidad cultural con base en los estereotipos del mundo rural. Las valoraciones costarricenses, guiadas por este mismo criollismo literario, lejos de incorporar las rupturas estéticas y temáticas de los nuevos escritores, se focalizaron en la referencialidad de la obra (y su apelación a “lo real” o a “lo conocido”), la “ruralidad” de los contenidos y en la continuidad con la tradición folclorista. Desde esta óptica, la literatura y sus instituciones fueron un terreno para construir visiones esencialistas de “la Patria”. Los prototipos leídos en las obras y las comparaciones con el pasado literario crearon las marcas de “lo nacional”. En estas construcciones, las lecturas sobre Aquileo, Magón, García Monge y sus “homólogos” Dobles, Fallas, Gutiérrez y Herrera García, por mencionar los más citados, validaron la idea de que la vida del “pueblo costarricense” era campesina, obediente y sufrida. Estos “símbolos encarnados” colocaron a los personajes-ciudadanos dentro de una vida nacional sin poder político ni posibilidades de revertir el destino, imágenes convenientemente recuperadas en un período de conflictividad social y movimientos campesinos. Las imágenes identitarias del realismo fueron las negociaciones y los marcos de referencia de la literatura costarricense.

Es decir, se convirtieron en los requisitos necesarios para que las obras tuvieran un lugar central en el canon literario y en la retórica nacionalista. Sin embargo, como nos ocuparemos en el capítulo tercero, la militancia de algunos de estos escritores y la posibilidad de filtrar ideologías “ajenas” al reconocimiento del Estado desataron los principales conflictos de definición en este campo.