Capítulo III.
El poder de la representación. La Editorial Costa Rica y los límites del Estado Benefactor, 1950-1980

Introducción

Las décadas de 1950-1980 nos sitúan en la historia de Costa Rica dentro de un modelo conocido como Estado de Bienestar Social. Efectivamente, en nuestra área de estudio este Estado sería el autor de un conjunto de políticas culturales creadas por primera vez para promover la creación artística. Sin embargo, dos acontecimientos claves funcionaron como los condicionamientos políticos para entrever, tarde o temprano, las restricciones de este modelo en apariencia paternalista. El conflicto armado de 1948 y la Guerra Fría constituyeron el péndulo contextual sobre el que giró la disposición estatal para reconocer (o no) a los productores culturales.

Estas restricciones ideológicas las estudiamos a través de una concepción denominada estética nacional. Según lo explicamos en la primera sección del capítulo, esta estética la entendemos como un conjunto de ideas-imágenes con las cuales se construyeron identidades, se declararon adversarios y se elaboraron modelos formadores. En ese sentido, sostenemos que el realismo brindó las bases de esta estética, y con el propósito de demostrar este argumento, analizamos la manera en que también se manifestó en otros campos culturales como el arte plástico, el cine documental y el “teatro popular”.

En la segunda sección, el capítulo profundiza en los conflictos de definición de la literatura costarricense y los posicionamientos de la institucionalidad literaria para legitimar escritores y obras dentro de los cánones de esta estética. Con este objetivo, concentramos la atención en la Editorial Costa Rica y en las declaraciones del Consejo Directivo para acreditar sus publicaciones ante la opinión pública. Visto de esta forma, planteamos que el Estado “alejó” del arte su contenido político-ideológico, a pesar de que (o justamente por estos motivos) sus principales figuras profesaron algún grado de militancia en el pasado.

No obstante lo anterior, veremos que la Editorial moderó su posición política principalmente a mediados de la década de 1970 e inicios de la década de 1980. Los contrastes de este proceso de “apertura” los visibilizamos a través del caso de Carlos Luis Fallas y los escritores comunistas, así como la Colección XXV Aniversario de la institución, sucesos que propusieron una “resolución de conflictos” en el mundo literario-artístico.

Realismo como estética nacional: arte, cine, teatro y literatura

En el capítulo anterior concluimos que los críticos literarios legitimaron el realismo como la estética por antonomasia de la literatura nacional. Para ello, definieron sus características constitutivas en función de la tradición heredada por el costumbrismo de finales del siglo XIX y la “novela social” de 1940. A manera de relaciones de parentesco entre estas generaciones, las interpretaciones de los críticos terminaron perfilando prototipos de identidad y pertenencia. A continuación, demostraremos que el realismo también se representó en otros campos culturales, tales como el arte plástico, el cine documental, el teatro y, nuevamente, la novela, lo que nos lleva a conceptualizarlo como una estética nacional.

Para sustentar nuestra premisa partimos con las palabras de un coloquio organizado por el suplemento cultural Áncora en 1974. En ese evento diversas personalidades como Carmen Naranjo (Ministra de Cultura), Guido Fernández (crítico de teatro), Carlos Catania (crítico de cine), Julio Rodríguez (periodista de La República) y Mauro Fernández (periodista de La Prensa Libre) discutieron sobre la existencia o no de una crítica artística en el país, sus fundamentos y los medios para divulgarla. Entre las reflexiones de los críticos destacamos la de Guido Fernández para quien:

no será que lo que pasa en nuestro país es que de unos años a esta parte, la cultura, en términos generales, ha recibido un gran acicate del Estado. El Estado se ha comenzado a preocupar por las publicaciones, después el teatro, la formación de una compañía de teatro, después la música, la Orquesta Sinfónica; en fin, ha habido también un sistema institucionalizado de premios para estimular a los artistas… es un esfuerzo que en cierta forma no es espontáneo, es un poco orientado, es un poco dirigido; es decir, el Estado con una preocupación que nadie discute, trata de crear las condiciones para que exista la producción literaria, artística, etc., para que se vea en forma sistemática y constante… el esfuerzo que sí tiene que nacer espontáneamente, como la crítica no surge y si la estimula el Estado pues no es crítica, de manera que el Estado en eso no puede intervenir296.

La opinión de Fernández sintetizó el resultado de la política cultural hasta la fecha, pues estas medidas habían reforzado la presencia del Estado en el arte mediante instituciones y premiaciones dedicadas a promoverlo. El crítico teatral parecía sugerir también que este “sistema institucionalizado” había autorizado una “cierta” producción artística ya que según su propia adjetivación, era una actividad “orientada” y “dirigida”. Esta perspectiva, desde luego, invisibilizó la autonomía del artista para crear sus obras más allá de la aprobación oficial, al tiempo que su noción de cultura se apegó al engranaje institucional exclusivamente josefino. Sin embargo, apuntó una idea clara: la producción artística era intervenida por la validación de los gestores del Estado, lo que significaría, tarde o temprano, un margen de acción dentro de estas “condiciones” de reconocimiento.

En este punto, sostenemos que en el arte plástico, el cine, el teatro y la literatura se puede reconocer una estética nacional. Entendemos esta estética como un conjunto de “ideas-imágenes”297 que se desprendieron de las interpretaciones oficiales de las obras artísticas (literarias, plásticas, teatrales, cinematográficas, entre otras). A través de estas interpretaciones se construyeron identidades, se percibieron sus divisiones y se elaboraron “modelos formadores”; por tanto, la estética no solo legitimó el poder, sino que también creó símbolos de pertenencia/diferencia.

Partiendo de esta concepción, la estética se convirtió en un espacio para “dirimir” los conceptos de “cultura nacional”298, sus valores y límites. Esta “politización” de la cultura jugó un papel importante en el proceso de identidad nacional o nacionalismo cultural, porque “visibilizó y materializó” a un Estado que necesitaba “ser reconocido y asumido”299, a la vez que se apropió de relaciones de sentido para imaginar códigos morales o políticos mediante representaciones globales de la sociedad.

Al respecto, proponemos que el realismo legitimó un “esquema referencial” alrededor del cual se aceptaron las obras y se orientaron los sentidos de nociones (imágenes) implícitas/ explícitas en ellas, tales como nación, identidad, política, arte, enemigo y aliado300. En ese tejido simbólico, “lo estético” condicionó los objetos a un lenguaje específico (realismo) y, en consecuencia, disputó principios básicos en la expresión artística como “autonomía o legalidad, particularidad o universalismo”301, crítica o mistificación.

Las producciones culturales se juzgaron según la representación de la “realidad nacional”. Por este motivo veremos que el arte abstracto se enfrentó al cuestionamiento de sus obras debido al peso ganado por el paisajismo; el cine y el teatro entraron en el debate de qué tan políticas eran sus imágenes y si mejor optaban por un corte informativo/educativo, y la literatura afrontó el señalamiento de que sus publicaciones eran, o al menos promocionaban, a los escritores comunistas.

Autores como Katya Mandoki o Martin Jay302 nos explican que el éxito de la estética es su apelación a las emociones afectivas o al placer de la belleza. En nuestro caso, la estética nacional valoró la producción cultural según la representación de la “idiosincrasia” o “ser nacional” (conceptos que casi nunca fueron aclarados), evitando contenidos críticos contra el orden social/ político establecido. En ese sentido, la “política estetizada”303 no se concentró tanto en “seducir” emotiva o placenteramente a los espectadores, como en promover una política cultural que evadiera por momentos y resolviera por otros las divisiones ideológicas del conflicto de 1948 y de la Guerra Fría.

Con ello queremos decir que la materialización estética en sus distintos registros (pinturas, cortometrajes, obras teatrales, libros) tuvo que enfrentarse a un enemigo (inter)nacional. Para entonces, la posibilidad de que el comunismo tuviera una cuota de representación en la estética oficial dejaba en entredicho la misma política nacional que lo tiene “fuera de la ley”. En este punto planteamos que las (des)aprobaciones estéticas se vincularon con el “poder de representación” de estos registros; es decir, con la forma (lenguaje) utilizada para “la presentación pública” de las imágenes y las relaciones entre el signo y su referente304. Desde esta óptica, la estética adecuó sus fronteras según el tipo de arte, conviviendo con el expresionismo abstracto en la plástica y el realismo “despolitizado” en producciones con un lenguaje más directo como el cine, el teatro y las novelas.

La problemática de elegir al realismo como estética nacional se concentró en que había sido una categoría previamente apropiada por la izquierda. Durante las décadas de estudio, esta palabra tuvo una connotación de “militancia”, “participación” y “compromiso”, reivindicando, por lo general, la función social de la literatura o del arte. Desde el impacto de la Revolución Cubana y las dictaduras latinoamericanas en el mundo intelectual305, la “realidad” se convirtió en un concepto con una fuerte carga ideológica, por sus evocaciones a la concientización y transformación revolucionaria. La búsqueda de semejanzas con la realidad provocó que la literatura (o la práctica artística) se interpretara, literalmente, como un discurso con denuncias, soluciones y conductas políticas. Esto constituyó un problema porque el realismo ofreció el caudal para imaginarnos a nosotros mismos, implicando con ello el riesgo de que la palabra o la imagen estuvieran asediadas por “ideologías contrarias a la oficialidad”.

Incluso en el contexto centroamericano, la producción cultural fue vista con sospecha. Estas expresiones simbólicas podían portar los gérmenes de la radicalización política hacia la izquierda, percepción alimentada por las tensiones sociales que explotaron con las guerras civiles. Aunque las propuestas revolucionarias de los partidos comunistas no traspasaron el “populismo romántico”306, en países como Costa Rica, que idealizaron el vínculo estadounidense, cualquier manifestación con este corte político desafió los constructos discursivos de la “democracia”, la “soberanía” y la “nacionalidad”. Es por ello que, para analizar esta problemática, comenzaremos en la década de 1960 con el surgimiento del arte abstracto y los juegos de poder con el Estado en el interior de este campo cultural.

La década de 1960: arte abstracto

En el período de estudio, las discusiones en el terreno de la literatura también se proyectaron en otros campos de la producción cultural. Tales fueron los casos de los artistas plásticos, que desde las exposiciones de 1958 en el Museo Nacional introdujeron el arte abstracto en la plástica costarricense. En estas exhibiciones, Lola Fernández, Manuel de la Cruz González y Rafael Ángel García, principales figuras del movimiento307, presentaron un trabajo pictórico sustentado en el expresionismo abstracto y la abstracción geométrica. Para la época, estas corrientes estéticas representaron internacionalmente la vanguardia artística, entrando en contacto con los pintores nacionales a través de sus estadías en países como Colombia, Italia, Inglaterra, Cuba y Venezuela308.

La propuesta del arte abstracto sostuvo que los elementos plásticos eran los protagonistas de la obra. Es decir, el color, la forma, el volumen y la textura tuvieron prioridad por encima de la “realidad objetiva”. Manuel de la Cruz explicó esta postura estética de la siguiente manera:

Un arte limpio, ascético, dignificado por la renunciación y el sacrificio. Un arte despojado de sensualismos, universal, sin patrimonios que lo cohíban ni geografías que lo limiten… una nueva manera de sentir y expresar la forma haciéndola más agradable y bella… El arte no figurativo plantea como primer intento la sustitución de la mera reproducción del objeto, por la creación de un nuevo objeto, un objeto más, de características intrínsecamente plásticas… Naturaleza, realidad y arte son sencillamente diferentes… El milagro del arte no se produce sino a través del hombre y de sus abstracciones de la naturaleza… No me anima en este rápido vistazo el afirmar que los cultores y defensores del arte no figurativo seamos los depositarios absolutos de la verdad estética, las afirmaciones rotundas me repugnan, pero sí me atrevo a insinuar que muy pocas veces en el transcurso de la Historia del Arte, esta ha estado más próxima a la verdad… Sea pues el tiempo quien nos juzgue y nos señale el sitio que nos corresponda como héroes o como demonios309.

Siguiendo estas declaraciones, el arte abstracto valoró los aspectos cromáticos y formales más que los trazos figurativos. La “abstracción”, generada a través de estos recursos, le “aseguraba” al expresionismo una pulcritud y libertad que la obra realista “estancada” en el lenguaje mimético no ofrecía. Estas características plásticas y abstractas, según sus exponentes, universalizaron el arte, al manifestar “nuevas maneras de sentir y expresar”, sin atar la obra a patrimonios ni geografías específicas.

De acuerdo con Jean Franco, el arte abstracto apeló a estos valores de “autonomía artística”, “estilo internacional” y universalismo para diferenciarse de otras vanguardias. Sin embargo, en el contexto de la Guerra Fría, estas proclamas fueron utilizadas estratégicamente por instituciones estadounidenses como el MOMA y las revistas Cuadernos, Encounter y Mundo Nuevo, para patrocinar “lo universal” por encima de “lo nacional”. De esta manera, el discurso universalista contrarrestaba los debates “populistas”, los nacionalismos emergentes, el compromiso social y la militancia política asociados con el realismo socialista y la Casa de las Américas310.

En este orden de cosas, la aparente “despolitización” del arte abstracto “fue una condición necesaria para su aceptación”311en la institucionalidad artística estadounidense. Un requisito determinante si consideramos, según lo apunta Bárbara Hess, el fuerte discurso anticomunista de McCarthy y la suspensión de exposiciones itinerantes por parte del senador Dontero ante la sospecha de que los artistas fueran simpatizantes comunistas312. En ese sentido, señala Franco, la universalidad-cosmopolitismo fue una retórica convenientemente promovida por estas instancias para desvalorizar las culturas nacionales en nombre de una “gran cultura internacional” o arte superior. Para formar parte de ella, el artista debía desprenderse de las ataduras políticas (comunistas o nacionalistas).

En nuestro país, como lo sugiere Eugenia Zavaleta, este arte abstracto tuvo que abrirse paso entre una crítica y un mercado aún familiarizados con la pintura paisajista exitosamente propagada por Margarita Bertheau, Francisco Zúñiga, Francisco Amighetti y Teodorico Quirós313. Para entonces, el paisajismo se había consolidado como el “arte nacional” desde la década de 1930314, y aún en la década de 1960 conservaba su supremacía en el canon artístico.

Al igual que la literatura realista, esta pintura paisajista se había convertido en la expresión visual de la Nación. Los artistas trazaron las “marcas” del “verdadero retrato autóctono” a través del paisaje rural, las casas de adobes, las carretas, los bueyes, los sujetos pasivos-solitarios y la naturaleza exuberante. De la misma manera en que los críticos literarios interpretaron la literatura nacional, en estas representaciones plásticas se privilegiaron en el primer plano los ambientes de “quietud, calidez y paz”, referentes de un mundo idílico de “pequeños y medianos productores agrícolas”315.

Los artistas abstractos tuvieron que enfrentarse a ese horizonte de expectativas fijado por los paisajistas. Sus exposiciones se encontraron con “la incredibilidad”, “incomprensión” y a veces “repudio” de los espectadores316, solo contrarrestados por la admiración de una reducida intelectualidad conocedora del arte moderno. El aislamiento y el rechazo de un medio artístico acostumbrado a la estética realista los llevó a conformar su propio círculo, Grupo Ocho, en torno al cual se organizaron como creadores y presentaron en conjunto sus obras al público.

Aunque sus exposiciones continuaron en polémica, estos pintores estimularon la producción artística a través de distintos espacios. Así, por ejemplo, organizaron exposiciones al aire libre, exhibiciones en el Museo de Arte Costarricense y talleres de pintura y dibujo en casas de artistas. Al respecto, podríamos pensar que este capital de legitimidad ganado en el gremio del arte plástico condujo a que, finalmente, sus miembros fueran institucionalizados por el Estado con puestos en la Dirección General de Artes y Letras.

Esta cooptación estatal ocurrió en una época en que el Partido Liberación Nacional, bajo el mando de Francisco Orlich, definió políticas culturales para propagar su liderazgo en el “gran público”. La Dirección, como antecedente del Ministerio de Cultura, fue el medio oficial para difundir “el arte nacional y no específicamente el arte abstracto”317, mediante becas, exposiciones al aire libre, giras, revistas, conferencias y certámenes. Por tanto, estos artistas, que en sus años iniciales fueron sometidos a la crítica despectiva de su trabajo, como lo muestra el cuadro 2, terminaron siendo reconocidos oficialmente con la dirección de esta institución y la obtención de galardones como la Medalla al Mérito y los premios nacionales318.

Cuadro 2. Reconocimientos estatales a los artistas plásticos del arte no figurativo, 1963-1975

Fuente: Carlos Cortés y Martín Murillo, “Historia de los Premios Nacionales”, Revista Nacional de Cultura (Costa Rica) 15 (1992).

Asimismo, estos pintores abstractos fueron los artistas más contratados por la Editorial Costa Rica para el diseño de portadas o dibujos. Durante la década de 1960, Manuel de la Cruz obtuvo 7 encargos, Rafael Ángel (Felo) García 10 y Rafael Fernández Piedra 15319, por encima de 2 o 3 encargos asignados a otros artistas (ver el anexo 10). Esos encargos implicaron muchas veces dejar a un lado el arte abstracto y retomar la representación figurativa para crear la portada de libros realistas (ver el anexo 9). La concentración de estos trabajos artísticos en pocas manos provocó que en 1977 la Asociación de Autores dirigiera una carta advirtiendo sobre “la inquietud de un grupo de pintores que [perciben que] no se les tomaba en cuenta a la hora de diseñar las portadas de los libros de la Editorial”320.

Hacia 1981 era claro que los artistas abstractos habían logrado posicionarse con la misma representatividad que los paisajistas. En ese mismo año, la Editorial y el Museo de Arte Costarricense plantearon la posibilidad de editar una lujosa colección de arte nacional. Así, por ejemplo, los artistas incluidos serían: Enrique Echandi, Teodorico Quirós, Fausto Pacheco, Gonzalo Morales (padre), Manuel de la Cruz González, Luisa González, Francisco Amighetti, Max Jiménez, Margarita Bertheau, Lola Fernández, Rafael Ángel García, Jorge Gallardo, Gonzalo Morales (hijo) y Rafael Fernández321.

Los datos anteriores nos permiten pensar que la Editorial acudió a un grupo específico de artistas para legitimar imágenes nacionales, no solo desde la literatura, sino también desde la plástica. Así lo confirmó una serie de eventos editoriales destinados a estos propósitos, tales como el concurso de acuarelas para decorar el libro Crónicas coloniales de Ricardo Fernández322, la lista de candidatos para realizar la edición de lujo de Concherías de Aquileo J. Echeverría323, los concursos anuales de carteles324y las portadas de la Colección XXV Aniversario, decorada con pinturas de artistas nacionales (ver el anexo 12). Después de todo, según la Editorial, estos pintores representaban “el fortalecimiento de nuestra identidad cultural”325, “parte de nuestra nacionalidad y de lo más íntimo de nuestra esencia histórica… que nos ubica como empresa cultural del Estado y del pueblo costarricense en un lugar destacado en la edición de obras de arte”326.

El caso de los artistas plásticos confirmó las negociaciones directas entre el Estado y los “líderes culturales”. Si bien el arte abstracto estaba lejos de convertirse en la estética oficial –terreno ganado por el realismo y su referencia a lo “local-autóctono”–, el Estado aprovechó la popularidad y la capacidad “gremial”327 de sus representantes para expandir la política cultural. Podría pensarse, asimismo, que el lenguaje cifrado y especializado del arte abstracto fue la puerta de entrada para la promoción del Estado, puesto que la obra pictórica se desprendía de cualquier contenido político, explícito e incómodo para el discurso nacional.

La afirmación anterior es posible si tomamos en cuenta el caso de Manuel de la Cruz González. La figura más galardonada del grupo, quien años atrás había respaldado la causa calderonista, fue expulsado de la Universidad de Costa Rica por ese motivo328 y se autoexilió en Cuba. Aunque tuvo sus inicios en el paisajismo, sus obras ahora no representaban la figuración ni mucho menos su pasado político, sino que más bien se inclinaban por la experimentación geométrica y minimalista con obras como Mural espacial (1962), Abstracción geométrica (1964), Equilibrio cósmico (1965), Amarillo continuo (1971) y Síntesis del ocaso (1971), entre otras.

Con este apartado podemos concluir que el arte abstracto puso en evidencia el “poder de la representación” en la producción cultural. Es decir, el Estado (con la Dirección General de Artes y Letras, la Editorial Costa Rica y los premios nacionales) estaba dispuesto a ampliar las “fronteras conceptuales”329de su estética realista, reconociendo el expresionismo como parte del “arte nacional”. Esto ocurría porque las pinturas del arte abstracto, al igual que el paisajismo, no portaban debates ideológicos en sus contenidos (geométricos, no figurativos) que cuestionaran los imaginarios de lo nacional. Los artistas plásticos, por su parte, establecieron pactos (o negociaciones) con esta estética oficial al elaborar diseños figurativos de libros realistas, dejando a un lado los valores artísticos (de abstracción y no mimetismo) defendidos por su movimiento.

La década de 1970: cine documental y teatro Cine documental

La estética nacional también podemos identificarla en la década de 1970 con la producción cinematográfica. Sin embargo, a diferencia del arte plástico, en el cine las distancias entre la abstracción y el realismo se definieron desde el principio. Creado en 1973, el Departamento de Cine del Ministerio de Cultura se inspiró en el concepto “Cine para el desarrollo” de la UNESCO330. Según el relato de su fundadora, María de los Ángeles “Kitico” Moreno, fue una iniciativa educativa importada de Argentina y aceptada con beneplácito por el presidente José Figueres Ferrer331. Con el respaldo institucional del gobierno, el país se preparaba para transmitir por cadena nacional de televisión un conjunto de cortos conocidos como cine documental332.

Esta línea de trabajo, aprobada por el Ministro de Cultura Alberto Cañas (una figura protagónica en la validación de la literatura), parecía reproducir algunos preceptos del realismo literario. De acuerdo con el capítulo anterior, los críticos conceptualizaron la obra como una experiencia vivida por el autor o grupo social, lo que la convertía en un “documento fiel” no ficticio. En concordancia con ello, las historias avaladas eran aquellas con personajes (campesinos, pobres de la urbe), espacios físicos (San José, Sixaola, San Ramón) y lenguaje (coloquial) constatadas con la “realidad nacional”. Los temas, por su parte, eran despojados de su “potencial crítico” para dar lugar a una interpretación trágica de la trama.

La relación que podemos establecer entre el “realismo literario” y el “realismo cinematográfico” es que este último también concibió la producción fílmica como una vivencia real del ser humano333, en contraposición con las imágenes abstractas “que aleja[n] el problema de la conciencia”334. Este hecho lo podemos comprobar con la “posición estética” que asumió el Departamento de Cine. Para entonces, sus producciones se fundamentaron en el neorrealismo italiano, un movimiento de finales de la década de 1940 que trató de mostrar las consecuencias sociales de la Primera Guerra Mundial335. Al igual que el “realismo literario”, recuperó historias conmovedoras, cuyos personajes y escenarios “no fabricados” dieran cuenta de la “realidad autóctona”.

Según Paulo Paranaguá, este tipo de cine documental tuvo su columna vertebral en la “realidad” y en sus pretensiones de “objetividad y verdad”. Durante las décadas de 1960-1970, principal período de su apogeo en América Latina, estos principios convirtieron algunos productos en documentales comprometidos o propaganda de educación popular, tal como ocurrió en Cuba, Argentina y Chile. En ese sentido, el documental fue un terreno debatido por varias instancias, ya que introdujo la problemática nacionalista de cuáles imágenes enfocaría el lente y si debía (o no) asumir una función de “contrainformación” o concientización336.

En el caso de Costa Rica, los problemas sociales revisitados por el cine documental evitaron la propaganda política, según sus fundadores337. Frente al contexto de las dictaduras centroamericanas y ante la posible manipulación de la imagen por parte de los dirigentes políticos en otros países, puntualmente Ingo Niehaus aclaró que los filmes mantuvieron una línea “apolítica”338. Si consultamos la producción del Departamento durante 1973-1980, notaremos que los temas agrarios, de salud pública, de cultura y tradiciones populares fueron los contenidos predilectos por este tipo de cine339. Lo anterior nos permite concluir que, efectivamente, estas problemáticas sociales se proyectaron con un corte informativo, esquivando en todo momento posturas políticas.

Podría pensarse que la escogencia de estos temas se convirtió en una “zona de neutralidad” que facilitó la asignación de presupuesto y las condiciones infraestructurales para la producción cinematográfica. Una “declaratoria de neutralidad” que no dejaba de ser política, pues buscaba la aceptación y circulación oficial de las obras. Al menos estas conclusiones se desprendieron de las palabras de Carlos Catania, para quien el trabajo del Departamento se realizaba con plena “libertad de expresión”, “amor a la tierra” y “apertura franca”340del gobierno. A pesar de ello, Carlos Freer era consciente de que la estética realista de la pantalla grande debía romper con las imágenes de una Costa Rica aproblemática, ya que no había para él una negociación con el discurso político mistificador, sino:

la elaboración de guiones que fueran más allá del consabido esquema: Costa Rica -país de carretas pintadas -volcán Irazú -bellas mujeres -más maestros que soldados -Suiza Centroamericana… El insoportable calor que a todos exasperaba, la falta de agua, los altos precios, el dolor que significaba acelerar el auto con una gasolina de precio triplicado, el temor que a muchos inspiraban los campesinos sin tierra, lo “feos” que lucían los tugurios tan apiñados, el tumbar de los árboles cayendo aquí y allá, el rotulito estúpido de “no hay frijoles”, hicieron que los costarricenses viéramos, de sopetón, lo que muchos preferían que no viéramos341.

Las perspectivas de Catania y Freer las podemos explicar según la observación de María Lourdes Cortés. Para la autora, el Departamento produjo un “cine nacional, realista y crítico”, al exhibir problemáticas de la sociedad costarricense (desnutrición, deforestación y hacinamiento) que eran, a su vez, contradicciones del modelo de Estado. Y desde este punto de vista, el trabajo cinematográfico fue un proyecto más político que artístico. Es por ello que documentales como Puerto Limón-Mayo 1974 (1974), Los presos (1975) y Costa Rica Banana Republic (1976), generaron controversias públicas, porque sus imágenes desmitificaban imaginarios costarricenses.

Debido a estas polémicas, los documentales posteriores siguieron una línea oficial, distinta del enfoque denunciador de un inicio. Así ocurrió con Salud al campo (1976) de Ingo Niehaus, un filme que mostraba el éxito del Programa Asignaciones Familiares de Daniel Oduber, presidente que meses antes había censurado una de sus películas. Partiendo de estos sucesos, Cortés concluye que “los temas, si bien son de importancia para el país, de ningún modo son problemáticos”342. (Ver el cuadro 3).

Cuadro 3. Sinopsis de los documentales Puerto LimónMayo 1974, Los presos, Costa Rica Banana Republic y Salud al campo según su fuente oficial

Fuente: Centro Costarricense de Producción Cinematográfica, “Producción estatal”, nes-estatal (Fecha de acceso: 12 de diciembre del 2015).

Con base en estos casos, podemos observar que el “poder de la representación” también recayó sobre el cine documental. Los filmes recibieron la etiqueta de “cine terror”, cuando su realismo mostraba un “contenido crítico” que podía estar alimentado por el comunismo y los simpatizantes de Cuba, que con sus “contradicciones sociales” desfiguraban la imagen estética del país. Estas acusaciones detonaron en la gestión de Carmen Naranjo con la polémica de Los presos y la censura de Costa Rica Banana Republic, eventos que contribuyeron a la renuncia de la ministra343. Un articulista anónimo, defensor de la “actitud patriótica” del mandatario Oduber, explicó la situación así:

Cuando un Gobierno decide ofrecer a los ciudadanos versiones crudas y si se quiere valientes de las lacras y problemas sociales más dramáticos del país, debe partir desde la perspectiva ineludible de los principios y valores que informan el orden político y cultural de que ese gobierno es expresión. De manera que cuando esa perspectiva se pierde… su obligación es la de imponer una rectificación… Pero si está en la esencia misma de la democracia una autocrítica abierta y libre, no quiere decir esto tampoco que el Estado deba auspiciar desde su propio seno la labor tendenciosa de quienes saben infiltrarse hábilmente en las áreas estratégicas de la administración pública para conspirar desde ahí contra el orden vigente344.

Aunque el cine documental se ajustó a los requerimientos del realismo, las dudosas inclinaciones de los documentales recordaron hasta dónde estaban dispuestas a llegar las “fronteras conceptuales” de esta estética. Los temas solo tuvieron “sentido al interior de la estructura en la que se “sitúan”345, es decir, en tanto se mantuvieran dentro de una línea de programas informativos. En este marco de acción temática, por mencionar un caso, “la realidad” de la Banana Republic fue lo (in)necesariamente explícita al responsabilizar la política comercial norteamericana por el intercambio desigual con los países centroamericanos.

Visto así, el “realismo cinematográfico” podía simpatizar con dos de los acontecimientos más revolucionarios en Latinoamérica, la Guatemala de Árbenz y la Cuba de la revolución, sin olvidar los golpes militares recientemente ejecutados en Chile (1973) y Argentina (1976) para sustituir los gobiernos socialistas y las coaliciones de izquierda por dictaduras de derecha. Recuerdos o sensibilidades que mejor eran enviados al exilio por esta estética nacional, dando como resultado o prefiriendo la producción de documentales con corte informativo y cultural-folclórico346.

Teatro

Antes de la creación de la Compañía Nacional de Teatro, en 1971, el principal ente oficial encargado de las puestas en escena era el Teatro Nacional. Acusado de elitista por articulistas como Federico Trejos, este teatro se caracterizó por el elevado costo de la taquilla y los espectáculos de “alta jerarquía”, tales como ópera, ballet o conciertos sinfónicos347. Quizá por estas razones, y posiblemente por la influencia del brasileño Augusto Boal, quien propuso el teatro pedagógico/participativo de transformación social348, a mediados de la década de 1960, algunos articulistas propusieron otra alternativa: el teatro popular.

Siguiendo un enfoque emancipador, para Hernán de Sandozequi este tipo de teatro-pueblo funcionaría como una “campaña cívico-cultural”, con “obras claras, sencillas y buenas, que exalten las virtudes democráticas, el amor a las libertades cívicas y a nuestro sistema de representación popular”349. Es decir, un teatro comunal que volviera la mirada sobre la “cultura vernácula”, en un acto que Ilse Hering denominó “despertar del nacionalismo que atrae a sí, el cariño por la tierra y el paisaje, la valoración de sí mismo y el descubrimiento del folklore”350.

Como podemos observar, las palabras de Sandozequi y Hering trasladaron las características del “realismo literario” al teatro. Para ellos, las obras dramáticas debían recuperar el lenguaje sencillo y las imágenes tradicionalmente folclóricas asociadas con el paisaje natural y los personajes populares. Partiendo de los principios realistas, las representaciones con estos valores cumplirían un papel cívico y formador del ciudadano (espectador) modelo.

Para reforzar la idea de que el realismo debía asumir una tarea cívico/educativa en el teatro siempre que contuviera su mensaje político, podemos mencionar el caso de la Compañía Nacional de Teatro. Este “instrumento de extensión cultural” del Estado persiguió dos objetivos: difundir la alta cultura universal (vinculada con el Teatro Nacional) y promover las culturas populares (vinculadas con el teatro popular)351. Así planteados, el primero de ellos nos permite explicar por qué el repertorio de la Compañía se concentró en obras extranjeras generalmente ligadas con el teatro clásico. Por ejemplo, durante 1971-1980, los dramaturgos elegidos con más de una obra fueron: Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Henrik Ibsen, Bertold Brecht, Jean Anouilh y J.M. Synge352. Aunque se incluyeron obras costarricenses como La hora de morir, de José León Sánchez; La familia Mora, de Olga Marta Barrantes; Pinocho Rey, de Antonio Yglesias; La Colina, de Daniel Gallegos; Un modelo para Rosaura, de Samuel Rovinski, e incluso, adaptaciones de los cuentos Escomponte Perinola, de Carmen Lyra y las novelas Puerto Limón y Murámonos, Federico, de Joaquín Gutiérrez. Como se evidencia, la desproporción era clara: de un total de 41 obras representadas, 33 eran extranjeras y 8 nacionales353.

Aunque la selección de este repertorio estuviera relacionada con los “valores universales del teatro”, no se desprendió de su referente realista354. Así lo sugirió Mimí Prado, quien publicó un artículo para informar sobre la recuperación económica de la Compañía con la taquilla de El enemigo del pueblo y Fuenteovejuna. Con respecto a esta última, agregaba:

su elección “no fue fortuita sino que respondió a la necesidad de presentar una obra que tocara el tema de la violencia política y que, en gran parte su éxito dependió de los acontecimientos nicaragüenses”. Montar “Fuenteovejuna” durante el levantamiento popular contra Somoza fue un acto deliberado, porque creemos que el arte tiene el derecho –y a veces el deber– de reflejar la realidad y repercutir sobre ella. El éxito de esta idea se pudo apreciar en la reapertura con la obra, del Teatro Rubén Darío de Managua, acto en el que participaron autoridades de nuestro Gobierno355.

Las palabras de Prado nos permiten observar las expectativas de recepción de las obras teatrales. Una vez más, se relacionó la representación literaria con “la realidad”, en este caso asociando el levantamiento cordobés del siglo XVI con la revolución sandinista de 1979. A pesar de las distancias en los hechos históricos, la lectura de la actriz solo mencionó la “violencia política” como una coyuntura propicia para el éxito comercial, sin arriesgarse a una interpretación más detallada del posicionamiento de la obra en el contexto centroamericano. Quizá porque el repertorio “universal” de la Compañía debía mantenerse al margen de las discusiones políticas. Esta idea pareció confirmarla Guido Sáenz, quien reaccionó por el desacierto de la Compañía al escoger el montaje de El enemigo del pueblo, de Arthur Miller, en una adaptación que denominó “traición entre colegas”. Para Sáenz, el dramaturgo norteamericano impregnó a la obra de un “idealismo social”, de una “furia redentora”, “de grupos políticos impopulares que deben ser protegidos de la interferencia oficial”, adulterando con “cosméticos ideológicos” el trabajo original de Ibsen356.

Las declaraciones de Sáenz pudieron responder a los debates enfrentados por la Compañía en sus años iniciales. Hacia 1975, con la creación del Departamento de Promociones, la institución intensificó las giras a comunidades, centros educativos, fábricas y empresas. La labor en estos espacios locales, tarde o temprano, condujo a que la Compañía se enfrentara a la pregunta: “¿debe ser político el teatro?”357. Mientras que Samuel Rovinski hacía un llamado a trascender el teatro de lecciones morales y obras realistas358, Carlos Catania apostaba por un teatro que “refleje” lo cotidiano… un aporte a la vida del hombre desprotegido… un teatro para ayudar a vivir”359. Este dilema fue resuelto por Óscar Castillo, director de la Compañía, para quien:

En la medida en que una obra de arte esté realmente sembrada en su realidad concreta, y entre más profunda sea, más universal es. Yo digo que toda obra de arte es política, entendiendo como política, una realidad concreta de una sociedad en un momento dado. En tal medida, el teatro popular no tiene ninguna posibilidad de existir si no está sembrado en esa realidad. Popular quiere decir que la gran mayoría de la sociedad en que se da, reclame ese tipo de espectáculos, los disfrute, los busque, los pida. En la medida en que el teatro se identifique con esa vida, con ese mundo, con esa realidad el teatro será popular… No hay ninguna posibilidad de que exista un teatro popular por decir esterilizado360.

En este punto pareciera presentarse el “poder de la representación” en el teatro. Mientras el repertorio oficial de la Compañía estaba protegido del “teatro político” con las obras clásicas de la “cultura universal” y los llamados comedidos de Sáenz, esta toma de posición estaba más autorizada en lo que Mario Salazar denomina “las representaciones escénico-populares”. Estos espectáculos, organizados por la Compañía y conformados por miembros de la comunidad, llevaron a escena las preocupaciones sociales de los barrios361, y en ocasiones incorporaron las “estampas”, los “cuadros” típicos o las “veladas escolares”362, al estilo de Concherías de Aquileo J. Echeverría. De esta manera, argumentaba Castillo, “el público se ve expresado en lo que hace su grupo comunitario363.

De acuerdo con Salazar, estos espacios locales estuvieron pensados para atacar el “problema juvenil” e institucionalizar a los actores comunales. Sin embargo, podemos notar que en este teatro comunal, a diferencia del teatro clásico, el realismo cedió su territorio a la literatura costumbrista y a las “demandas” vecinales, en tanto propiciaran el “desarrollo integral del individuo, su mejor adaptación al medio que lo rodea, su mejor compromiso con la realidad y su integración”364. A partir de entonces, estas selecciones temáticas, a menudo educativas o ejemplarizantes, le permitieron a la estética nacionalista tomar ventaja del posible “uso” político al que pudieran someterse las representaciones teatrales en otras manos.

Por tanto, como lo hemos estudiado en las artes plásticas, el cine y el teatro, el realismo predominó en las representaciones culturales. Sin embargo, el contenido de esta estética se supervisó según la materialización de su manifestación (exposiciones de pintura al aire libre, documentales por cadena nacional y teatro con grupos comunales) y el alcance al gran público que esto significaba. Entonces, el realismo, al tiempo que oficializó el lenguaje artístico, lo limitó a un discurso distante de aquellos temas que encarnaran conflictos políticos o críticas sociales.

Con el propósito de explicar este fenómeno en la literatura, en la siguiente sección nos concentramos en el papel que la Editorial Costa Rica y sus directivos jugaron en el reconocimiento de las creaciones literarias. Para ello, debemos tener en cuenta que las interrogantes de los debates literarios se cuestionaron:

¿era posible admitir que el comunismo contribuyera a la “cultura nacional” desde la literatura?, las obras del tan aceptado realismo, ¿pertenecían “en realidad” al género de las “novelas sociales” o de la “propaganda ideológica”?365.

La literatura y la Editorial Costa Rica en la política del Estado

En 1979, Carlos Catania sostuvo que “la literatura constituye, como cuerpo cultural…uno de los pocos países libres de América Latina”366, después de asistir al I Congreso de Escritores de Habla Hispana, dirigido por Carlos Fuentes. El dramaturgo, inspirado en las palabras de Fuentes, concluyó que la ocupación comunista de la Unión Soviética en Europa Central y el capitalismo norteamericano en América Latina brindaban el material necesario para la imaginación literaria. En ese sentido, en el terreno de las letras sí se permitía la expresión de “nuestras contradicciones”, sin que por ello la imaginación fuera una presa política. Aunque la literatura no fue un territorio “ocupado”, en alegoría a las invasiones militarizadas de la Guerra Fría, esta condición tampoco aseguró la libertad de su “cuerpo”. Por el contrario, la literatura y el caso particular de la Editorial Costa Rica se convirtieron en un terreno de disputa, una lucha atrincherada en las tensiones políticas de la época.

En 1959 se publicó la Ley No. 2366, que aprobaba la creación de la Editorial Costa Rica. Esta institución se sumó al engranaje de instancias culturales fundadas en la década de 1960-1970, tales como los premios nacionales (1961), la Dirección General de Artes y Letras (1963) y el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (1971). Por primera vez en la historia de Costa Rica se creaba un organismo editorial con subvención del Estado, destinado a la difusión de obras y con ello a la proyección de la imagen nacional a través de la “cultura impresa”367, una concepción nacionalista retomada por su Boletín Literario con motivo de su veintésimo tercer aniversario:

La creación de una conciencia nacional, es una búsqueda en la que confluyen diversos aspectos: la educación, la democracia de nuestro pueblo, el respeto a la libertad, el disfrute de los derechos civiles y por supuesto el conocimiento de nuestro propio lenguaje, nuestra visión del mundo y nuestra trayectoria histórica. Es allí donde una institución como la Editorial Costa Rica, ha venido a reforzar ese aspecto vital del ser costarricense: su acercamiento a la realidad, a encontrar sus raíces y afianzarlas para salvaguardar lo que encierra el alma popular… ¿Cómo no abrirnos ante las palabras de Jorge Debravo o Aquileo Echeverría, cómo no conmovernos al leer los cuentos de mi tía Panchita o una novela de Fabián Dobles?368.

Según la cita anterior, la publicación de las obras contribuía a la construcción de la “nacionalidad” o “idiosincrasia” costarricense. Este acto partía con el reconocimiento de “nuestra realidad” y de la mano de los escritores realistas-costumbristas. La misión nacionalista de la “cultura” estuvo cobijada por una bandera desde el inicio: el Partido Liberación Nacional figuraría como el principal vínculo político de la institución, mediante los miembros del Consejo Directivo y la asignación de partidas específicas en la Asamblea Legislativa369.

Fotografía 5.

Fuente: ©Fototeca de la Universidad de Costa Rica, Colección Semanario Universidad, 16 de diciembre de 1978. Fotógrafo: no se indica. Custodiado por el Archivo Universitario Rafael Obregón Loría. En la fotografía se observa a personas de la Editorial Costa Rica.

Si realizamos un recorrido por el período de estudio, encontraremos que en las exclusiones de dicha nacionalidad se encontraba el comunismo. Costa Rica, alineada con el bloque capitalista de Estados Unidos, incluso durante la guerrilla centroamericana370, había desterrado el comunismo a la ilegalidad desde el conflicto armado de 1948, ideología generalmente conceptualizada como “una amenaza para el sistema democrático” y la soberanía371. Ante este contexto, ¿de qué manera la Editorial logró conciliar la “literatura nacional-realista” con la producción de los escritores militantes? ¿Cómo explicó la publicación de sus obras sin que esta decisión implicara una “confabulación” comunista? Estas fueron las grandes interrogantes que condujeron a la Editorial a la encrucijada de las etiquetas políticas.

“La hora actual no es de dualidades. Se es o no se es”372. La Editorial “comunista” según la prensa

Desde sus primeras apariciones en la opinión pública en 1960, la Editorial se enfrentó al cuestionamiento de su posición institucional. Todo se inició con la conformación de la Asamblea de Autores, agrupación de artistas encargada de elegir al primer Consejo Directivo. En esta convocatoria, el escritor comunista Carlos Luis Fallas asumió el cargo de tesorero373, un nombramiento que alarmó a la prensa ante la posibilidad de que “un Estado que tiene colocado al comunismo fuera de ley, les facilite a dirigentes de ese mismo partido nada menos que la dirección de la única editorial nacional”374.

Para ello debemos recordar que desde la década de 1950 Carlos Luis Fallas acumuló un capital de legitimidad con la edición de sus obras en el extranjero. Así, por ejemplo, en el período 1949-1964 se realizaron 28 ediciones de Mamita Yunai, Gentes y gentecillas y Marcos Ramírez en 17 países diferentes375. Sin embargo, como argumenta Iván Molina, fue a lo largo de la década de 1960 que el escritor se introdujo en la “cultura oficial costarricense” con tres sucesos determinantes: en 1962 con el certificado al mérito de la Fundación William Faulkner por Marcos Ramírez, su temprana muerte en 1966 con 57 años de edad y el Premio Nacional de Cultura Magón en 1965. Insiste Molina que fue su fallecimiento, más que las premiaciones, la causa decisiva para su aceptación, pues a partir de esa fecha se reimprimió consecutivamente su obra en Costa Rica376. Por tanto, para el momento de las declaraciones anteriores Calufa aún no había alcanzado la consagración que lograría en años posteriores.

Con respecto a este caso, Hernando Arias, Director del Departamento de Extensión Cultural de Educación, envió una carta a Ricardo Castro, director del periódico La Nación. Con el propósito de calmar los ánimos, Arias expresó:

no deben asaltar los temores… el COMITÉ DE SELECCIÓN, que será a la postre el que escoja los trabajos para editar, será nombrado en una próxima asamblea general en donde democráticamente y con toda libertad podrán barajarse nombres como los de don Abelardo, don Julián Marchena, don Arturo Agüero, don Moisés Vincenzi, don Alejandro Aguilar Machado y tantos otros honorables y sabios costarricenses… ajenos a todo sectarismo y a toda doctrina exótica que pueda poner en peligro las bases de nuestra institucionalidad377.

Las explicaciones a los medios de esta indeseable filtración, incluso durante la dirección de Lilia Ramos378, estuvieron lejos de ahuyentar las controversias. La Liga Cívica de Mujeres, “en defensa de la Patria”, acusaba públicamente a la Editorial de proteger al comunismo. Según esta Liga, los escritores comunistas no daban abasto con los encargos y, además, eran glorificados en la publicidad televisiva de la institución. En la edición de obras, como por ejemplo A ras del suelo, de Luisa González, “la Editorial le está dando fuerza a un medio de acción propia de un partido que tiende a destituir los fundamentos de la organización democrática de Costa Rica”379.

Fotografía 6.

Fuente: ©Fototeca de la Universidad de Costa Rica, Colección Semanario Universidad,1979. Fotógrafo: Arriaga. Custodiado por el Archivo Universitario Rafael Obregón Loría. En la fotografía se observa a Alberto Cañas y Lilia Ramos.

En esta “ingrata cacería de brujas”, el Consejo Directivo aclaró el posicionamiento editorial. En primer lugar, la elección de los escritores se justificó por sus “grandes méritos” en la “literatura nacional”, valor previamente legitimado por otras instancias como los premios nacionales. Para muestra de ello, el Consejo declaró que A ras del suelo fue “publicada primero por otra empresa, nosotros la editamos después de que cosechó los aplausos de la crítica y obtuvo el “Premio Nacional Aquileo Echeverría”380. En segundo lugar, sus directivos remarcaron que ninguna de las obras “se publicó por primera vez en la Editorial, ni ha sido reeditada por ella”381. Finalmente, el posible grado de “penetración” en la Editorial permaneció neutralizado, para tranquilidad del público, por la presencia de “anticomunistas como don Hernán Peralta y don Marco Tulio Zeledón” y de personas con “ideas tan equilibradas como Alberto Cañas y Guillermo Padilla”382.

Con base en lo anterior, podemos argumentar que la Editorial se convirtió en un campo de fuerzas383. Con esto queremos decir que la institución fue un terreno de disputa que enfrentó culturalmente a la izquierda comunista y a la socialdemocracia de centro-derecha. Este campo, construido por “momentos pasados, presentes” y principalmente por la “anticipación del futuro”384, se preocupó por frenar la sobrevivencia del comunismo. En esos términos culturales-literarios, la conservación de la vida comunista significaba publicar y circular las obras de escritores militantes, una actividad lo suficientemente vigilada por el Estado como para promocionarla desde sus órganos oficiales.

Un ejemplo de este conflicto fue la denuncia del escritor y periodista Adolfo Herrera García en 1962. En una proclama por la libertad de prensa, este autor acusaba al Tribunal de Censura por decomisar sus libros, expurgar su biblioteca y prohibir sus publicaciones, sin un procedimiento normativo385. Es por ello que Manuel Castro López, presidente de la Junta Consultiva386, apeló al Decreto Ejecutivo No. 37 del 21 de julio de 1954, el cual autorizaba la incautación de material comunista. Con este respaldo legal, Castro concluyó: “Sí, es verdad, la espada está sobre las cabezas de todos los comunistas, de los marxistas-leninistas, la espada está sobre el Sr. Herrera García, porque es un marxista-leninista confeso”387.

El decreto ejecutivo mencionado nos permite llegar a una serie de deducciones. Para empezar, su publicación reiteró el posicionamiento internacional de Costa Rica en la Guerra Fría, al considerar que la literatura comunista “abre el camino al sojuzgamiento de los Estados y representa una seria amenaza al orden público”388. Además, la prohibición de esta literatura evidenció el juicio moralizador de las sanciones, porque el decreto censuraba con las mismas condiciones la propaganda comunista y el material pornográfico. A la luz de este decreto, ambos eran “medios de perversión” que “degradan las costumbres y ofenden el decoro”. Finalmente, la aprobación del decreto dejó al descubierto conexiones políticas, pues fue firmado por el Ministro de Gobernación y Policía Fernando Volio Sancho, padre de una figura protagónica en la creación del proyecto de ley de la ECR, Fernando Volio Jiménez.

Dieciocho años después, en 1972, el Seminario Latinoamericano de Escritores constituyó otro ejemplo de esta política de Estado. Coordinado por el Centro de Estudios Democráticos de América Latina (CEDAL), el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), la Fundación Ebert y el Ministerio de Cultura, el seminario concluyó que el escritor “debe su lealtad a los intereses del pueblo”389, empleando su palabra para denunciar la explotación, la represión y la censura. La sospecha de una literatura radicalizada hacia la izquierda y la promoción del “intelectual comprometido” posiblemente explicaron la clausura del evento. El presidente Figueres retiró su apoyo, al tiempo que dejó en claro que “tendremos más cuidado en el futuro para que no sea utilizada esta institución [CEDAL] por ideologías contrarias a las nuestras”390. Después de todo, la censura, según Alberto Cañas, era una práctica de “las sociedades más democráticamente organizadas, y con más comprensión de lo que el sistema o el sentimiento democrático significan”391.

El debate político-ideológico que envolvió a la Editorial a lo largo de las décadas392 trajo a la luz el principal conflicto de definición de la literatura costarricense, una construcción semántica que, como lo desarrollamos en el capítulo anterior, estaba estrechamente ligada con el discurso nacionalista. Con el propósito de instituir el punto de vista legítimo en el campo literario, estos conflictos definieron lo que Bourdieu denomina “las condiciones de auténtica pertenencia”393; es decir, los parámetros o las valoraciones para decidir quién era un escritor y cuáles obras eran reconocidas.

Estos conflictos contuvieron las principales causas de lucha, porque las discusiones allí recabadas terminaron por establecer la legitimidad literaria. A través de diversos mecanismos (publicaciones, premios, programas escolares, actos conmemorativos, discursos, etc.) ejercieron distintas formas de autoridad, tales como el poder de consagración, el derecho de entrada al campo literario y la promoción (o defensa) del canon. Para nuestros efectos, se convirtieron en un conflicto de definición porque, de acuerdo con la política nacional del Estado, estas fronteras literarias debían excluir a los escritores comunistas. Pero ¿cómo se podía justificar el hecho de que la tradición literaria recuperada por los mismos críticos estaba cimentada sobre las obras de estos militantes?

Para ello, debemos recordar que este conflicto partió con la manera de aprehender la generación del 40, considerada una de las etapas fundadoras de la literatura costarricense394. Si revisamos los principales estudios literarios en el período, notaremos que esta narrativa generó “diferentes” criterios de clasificación. Entre ellos, Abelardo Bonilla propuso una interpretación evasiva de esta generación, al identificar a sus escritores solo como narradores excepcionales, autores de un nuevo mapeo geosocial y de estilos literarios complejos395. Aunque Bonilla reconoció la influencia ideológica del comunismo, para él fue parte de un fenómeno universal en una época en que la universalidad representó un concepto excluyente de la nacionalización de la literatura396.

Tal vez las omisiones de Bonilla provocaron que los siguientes estudios literarios visibilizaran la propuesta política de la generación. Alfonso Chase, el único interesado en reseñar la adhesión partidaria de sus miembros, sostuvo que la militancia de los autores jugó un papel selectivo desde su aparición en el certamen latinoamericano de Farrar & Rinehart397. A diferencia de Bonilla, Chase concluyó que este grupo de escritores contribuyó a una “conciencia literaria”, al denunciar con “profundidad” la explotación capitalista, las desigualdades agrarias, la corrupción oligárquica y los conflictos íntimos398. En ese sentido, la obra literaria se presentó por primera vez en la historia costarricense con todas sus dimensiones “psicológica, política e intelectual”.

Acompañando a Chase en esta idea de ruptura, Jorge Valldeperas fijó su atención en la generación del 40. Según Valldeperas, la literatura costarricense tuvo un enfoque “proletario y socialista” con Fallas, Dobles, Gutiérrez y Herrera, debido al desarrollo de temas como el régimen de la propiedad de la tierra, el desalojo campesino y la huelga de 1934. Sin embargo, para el autor la denuncia en sus obras no traspasaba la “epidermis” ni representaba una amenaza política. La falta de un realismo crítico a los “viejos valores liberales” facilitó la aceptación de esta generación a la literatura nacional399.

Estas valoraciones sintetizaron los dilemas de la clasificación que implicaban, en realidad, los dilemas del reconocimiento. La interrogante de fondo no cuestionaba la militancia de la generación del 40, sino hasta dónde se reconocería la participación de sus escritores como creadores de la literatura costarricense y, asimismo, cuánto pesaría este pasado literario (¿o político?) para “juzgar” las obras en el presente públicamente declarado anticomunista. En esta práctica de “estira y encoje” operó un orden del discurso que filtró las posibles ambigüedades y puso en cintura las reglas del juego.

El orden del discurso: Carlos Luis Fallas, Jorge Debravo y los escritores comunistas

En sus estudios sobre historia cultural Rafael Cuevas sostiene que como parte de la dominación ideológica, la política cultural de los socialdemócratas se encargó de cooptar a los intelectuales comunistas. Con el propósito de sustentar esta premisa, Cuevas se refirió en específico al nombramiento de Fallas como tesorero de la Asamblea de Autores400, un cargo que, como lo vimos en la sección anterior, no era fácilmente aceptado. En contraposición a su perspectiva, a continuación planteamos una serie de argumentos para demostrar que, al menos en sus años iniciales, la Editorial Costa Rica mantuvo una posición comedida con respecto a este escritor, creando límites de lo que era (o no) admitido en la literatura.

Para empezar, el intelectual nunca formó parte del Consejo Directivo ni de las visitas ocasionales de escritores. Participación que sí tuvieron, por ejemplo, Jorge Debravo, Fabián Dobles y Joaquín Gutiérrez401. Asimismo, en 1966 el Consejo sometió a votación la publicación (o no) de un mensaje con las condolencias de su muerte, moción rechazada categóricamente por Lilia Ramos para quien “Carlos Luis Fallas no fue ni siquiera buen escritor”402. Además, luego de su fallecimiento, el Consejo solo acordó el pago de los derechos de autor por Mi Madrina y Tres cuentos, ya que “sería interesante saber cuánto le ha pagado el Partido Comunista por los derechos de la edición de Mamita Yunai”403, novela que no fue incorporada al programa de publicaciones de la Editorial Costa Rica sino hasta 1987404.

Las explicaciones a estas decisiones editoriales las podemos ejemplificar con la fotografía del periódico La República el 24 de setiembre de 1972405. La imagen reunió a los actores (José Figueres y Carlos Luis Fallas) de un pasado que reptaba entre los anaqueles literarios y que, como lo sugiere simbólicamente la mirada de estos políticos (Figueres, Cañas y Volio), estaba supervisado con verticalidad y detenimiento por las manos del Estado. Podemos apuntar, entonces, que en las décadas de 19601970 los rostros del comunismo aún se asociaban con el conflicto armado de 1948. En este hecho político, particularmente Calufa tuvo una participación activa al dirigir las milicias del Partido Vanguardia Popular contra las tropas del Ejército de Liberación Nacional. Incluso, su participación se extendió hasta uno de los hitos más emblemáticos del conflicto, el Pacto de Ochomogo, en el que acuerpó a Manuel Mora durante las negociaciones con José Figueres y Benjamín Núñez. Este enfrentamiento había “polarizado” como ningún otro la política del país y la manera de entender “el desarrollo de las instituciones democráticas”406.

Quizá por estos motivos, Claudia Cascante de Rojas407 realizó un llamado de atención sobre las obras literarias asignadas en la educación secundaria, ya que:

Me temo que… los adolescentes de nuestros colegios llegarán a tener por él [Calufa], la misma veneración que le profesaron aquellos infortunados hombres que vi en las montañas de Rancho Redondo… conozco mejor aún que es fácil hacer milagros ideológicos en las rebeldías de una juventud, y más si la aniquila la pobreza, me opondré con todas mis fuerzas a este peligro… Después de leer una obra, según la encuentre bella o conforme a su gusto, el alumno traslada su admiración al autor. Por este camino hasta los errores del autor se hacen aceptables… Por eso interesa tanto a los comunistas que sus obras sean leídas por las juventudes408.

A pesar de tal observación, la Editorial, muchos años después de las palabras de Cascante y de las declaraciones del Consejo con respecto a Fallas, publicó sus obras debido a la legitimidad alcanzada por este y otros escritores militantes en los programas educativos. Así, por ejemplo, la institución colocó las obras Gentes y gentecillas, Mamita Yunai y Marcos Ramírez, de Calufa, En una silla de ruedas, de Carmen Lyra, A ras del suelo, de Luisa González y Murámonos, Federico, de Joaquín Gutiérrez, en la lista de prioridades en novela, ya que por su venta asegurada ayudarían a enfrentar la crisis económica de la Editorial en 1987409 (ver el cuadro 4 y el anexo 11).

Fotografía 7.

Fuente: ©Fototeca de la Universidad de Costa Rica, Colección Semanario Universidad, sin fecha. Fotógrafo: no se indica. Custodiado por el Archivo Universitario Rafael Obregón Loría. En la fotografía se observa a una junta del Consejo de Directores de la Editorial Costa Rica.

Cuadro 4. Primeras publicaciones en la Editorial Costa Rica de los escritores
de izquierda incluidos en la lista de prioridades de 1987

Fuente: Elaboración propia a partir de los buscadores SIBDI y SINABI410.

En ese sentido, planteamos que la aceptación de este grupo de escritores y el reconocimiento parcializado de las obras de Fallas411 se vincularon con la lectura oficializada de sus creaciones. Las obras se leyeron con base en los esquemas de la literatura realista validada en la época, una estética interpretada como la expresión de la “idiosincrasia costarricense”, la reproducción de imágenes nacionalistas y el “reflejo” de una realidad tradicionalmente relacionada con la angustia social412. Una idea constatada también con el hecho de que las novelas de Dobles, Gutiérrez y Fallas a menudo se conceptualizaron como las versiones costarricenses de El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, Huasipungo de Jorge Icaza, Doña Bárbara de Rómulo Gallegos y Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes413.

A partir de los argumentos anteriores, podemos identificar un orden del discurso. La Editorial, en su calidad de institución cultural, “controló, seleccionó y organizó” la publicación o rechazo de determinadas obras. En esta toma de posición, durante las primeras décadas de vida editorial, autores como Calufa fueron blanco414 de una “interdicción literaria”, mientras que “otros” escritores comunistas estuvieron dentro de “los estándares aprobados por generaciones de intelectuales autorizados y referidos a un sistema más elevado de valores”415. Por tanto, el orden editorial identificó que esta literatura no era peligrosa y que más bien podía transmitir valores “apropiados” a la moralidad de la Nación, descrita en el capítulo anterior.

Ante este panorama, planteamos la hipótesis de que la Editorial, para evitar las acusaciones “antidemocráticas” de exclusión literaria, o bien, para neutralizar los señalamientos de “Editorial comunista” (por publicar las obras de autores de esta filiación) consagró en la década de 1970 la figura de Jorge Debravo en lugar de la figura de Calufa416. El poeta turrialbeño, de sospechosa militancia comunista por sus llamados a la justicia, la solidaridad y la fraternidad, representó la “apertura” política de la institución; es decir, la idea de que la Editorial incluyó (y patrocinó) a los escritores costarricenses sin importar su adscripción ideológica. Así, la institución declararía en 1976 un “compromiso moral”417 con el poeta, el cual justificó en 1969 con la edición de cinco de sus obras en un mismo año418, la venta de tarjetas navideñas con sus poemas Consejos para Cristo al comenzar el año y Digo en 1985419, así como “las gestiones del caso” para conservar su obra, ante la oferta de la Editorial de la Universidad Autónoma de Centroamérica (UACA) de comprar los derechos de autor en 1982420; esos privilegios no habían sido concedidos a ningún otro escritor.

Si bien desde 1976, justo un año después de la legalización del Partido Vanguardia Popular, la Editorial tuvo una apertura con respecto al “caso Fallas”, no sería sino hasta finales de la década de 1980 que este escritor se oficializaría en el panteón literario. De esta manera veremos que, con motivo del décimo aniversario de su muerte, en 1976, la Editorial aceptó colaborar en el evento a través de la exposición de sus novelas421. Sin embargo, fue bajo la dirección de Alfonso Chase, en 1987, que la obra de Calufa se declaró “patrimonio Editorial”422, un hecho antecedido por el acercamiento de la institución a los mercados socialistas (ferias en Moscú, Cuba, Frankfurt y pedidos de la Biblioteca Konstantin Umanski) interesados en autores como Calufa, Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles y Alfredo Cardona Peña423.

Las distintas reacciones de la Editorial hacia los escritores comunistas se pueden explicar con base en lo que Claudia Gilman entiende como época, un momento de la historia o un:

campo de lo que es públicamente decible y aceptable y goza de la más amplia legitimidad y escucha… un bloque temporal en el que la convergencia de coyunturas políticas, mandatos intelectuales, programas estéticos y expectativas sociales modificó los parámetros institucionales y los modos de leer y de producir literatura y discursos sobre la literatura424.

En el caso de Costa Rica debemos recordar que existió una fuerte violencia política y discursiva contra el comunismo en las primeras décadas de estudio. Autores como Alfonso González y Manuel Solís identificaron un clima de miedo y tensión durante la década de 1950, debido al conflicto del 48 y los posteriores estallidos de bombas (1951), levantamientos armados entre partidos (1953 y 1954) y asaltos e incendios premeditados (1958)425. La década de 1960 tampoco borró las diferencias. Como lo señala Mercedes Muñoz, hubo una “creciente militarización de la fuerza pública”, de la Guardia Civil y de grupos paramilitares (Movimiento Costa Rica Libre)426 ante la amenaza castrista o comunista en general.

La década de 1970 continuaría con estas polarizaciones en tanto que, como indican Manuel Gamboa y Mercedes Muñoz, la etiqueta “comunista” (“enemigo de la república”) se utilizó para desacreditar al contrincante en las campañas electorales427; y como lo estudiaremos más adelante, la movilización contra ALCOA y las dictaduras centroamericanas nutrieron nuevos brotes de izquierda opositores a la política del gobierno. En este contexto, se dificultaba la aceptación abierta de la Editorial, una institución del Estado, hacia la totalidad de la obra de Fallas o los otros casos citados428.

Aunque en la década de 1980 aún estaba presente el discurso anticomunista por el apoyo de las izquierdas a la Revolución Sandinista429, podría pensarse que el respaldo de la Editorial a las conmemoraciones de Fallas, los nuevos integrantes en el Consejo (Vladimir de la Cruz y Alfonso Chase) y la participación en los mercados socialistas fueron muestras del ocaso de la Guerra Fría y del lejano conflicto del 48 en la institución, en contraste con los intensos debates en sus años iniciales.

Colección XXV Aniversario: ¿una resolución de conflictos?

En 1985 la Editorial Costa Rica publicó una colección de 25 tomos con 31 novelas para celebrar su XXV aniversario. Considerada por Carlos Cortés en su cronología de acontecimientos como el proyecto más importante para consolidar un “corpus narrativo nacional”430, esta colección sintetizó la literatura costarricense producida durante 1903-1983. A cargo de Víctor Julio Peralta, este compendio reafirmó una vez más que la literatura nacional se asentó sobre la novela y el realismo431.

En estos ochenta y tres años de vida costarricense, según su director, las obras se eligieron por su relevancia con la “realidad cultural” del momento y los recursos literarios del escritor. Si bien este nuevo canon incluyó autores no contemplados en la selección de la prensa del capítulo anterior, tales como Carmen Naranjo, Rima de Vallbona, Edelmira González, Virgilio Mora, Alfonso Chase, Quince Duncan, Gerardo César Hurtado, Virginia Grütter, Alicia Miranda Hevia y Jorge Blanco, la colección conservó la estética referencialista. Un hecho comprensible si tomamos en consideración la explicación de Peralta, para quien en esta novelística costarricense “se encuentra en discusión, ciertamente nuestra historicidad y su sentido”432. Por tanto, este corpus buscó una línea de continuidad en los textos mismos, cuya “unión entre las partes” relatara en forma coherente nuestro pasado y diera cuenta de nuestra “evolución” literaria.

Fotografía 8. “Colección XXV Aniversario”

Fuente: Editorial Costa Rica, “Colección XXV Aniversario”, Boletín Literario, No. 11, febrero-marzo de 1984.

Desde nuestra perspectiva, la Colección XXV Aniversario representó, a su manera, una resolución de los conflictos en la literatura costarricense. Por un lado, integró la “inquebrantable” herencia del costumbrismo con Hijas del campo, Abnegación y El Moto, de Joaquín García Monge; y La Propia, de Magón. Esta tradición se acompañó, además, con los primeros retazos del realismo al estilo de La esfinge del sendero, de Jenaro Cardona, En una silla de ruedas, de Carmen Lyra, y El jaúl, de Max Jiménez. Asimismo, el predominio del realismo a lo largo de la selección les permitió la puerta de entrada, aunque estrecha y minoritaria al modernismo, con Lázaro de Betania, de Roberto Brenes Mesén; y a la vanguardia con Pedro Arnáez, de José Marín Cañas, y La ruta de su evasión, de Yolanda Oreamuno.

Por otro lado, la colección cedió espacio a los escritores de izquierda validados por la literatura realista. En esta línea, incorporó a Juan Varela, de Adolfo Herrera, Ese que llaman pueblo, de Fabián Dobles, Gentes y gentecillas, de Carlos Luis Fallas, A ras del suelo, de Luisa González, y Murámonos, Federico, de Joaquín Gutiérrez. De la misma manera, incluyó las obras de los escritores políticamente vinculados con las instituciones culturales del PLN, tales como Los perros no ladraron, de Carmen Naranjo, El eco de los pasos, de Julieta Pinto, Una casa en el Barrio del Carmen, de Alberto Cañas, y Ceremonia de Casta, de Samuel Rovinski.

Fotografía 9.

Fuente: ©Fototeca de la Universidad de Costa Rica, Colección Semanario Universidad, 20 de setiembre de 1976. Fotógrafo: no se indica. Custodiado por el Archivo Universitario Rafael Obregón Loría. En la fotografía se observa a Luisa González.

La colección de 25 volúmenes, uno por cada año editorial, era un “monumento a la novelística costarricense”433. Este hecho memorable compactó, según Víctor Julio Peralta, “los momentos estelares del pueblo costarricense, sus luchas y sus sueños”434, revelando con las novelas “las alegrías” y “las contradicciones” de “nuestra patria”. Siguiendo esta perspectiva, el repertorio representó una resolución de conflictos estéticos al reconocer, con diferentes grados de inclusión, la pluralidad de corrientes en la historia de la literatura costarricense, así como una resolución de conflictos políticos, pues tomó en cuenta escritores, ya consagrados para entonces, de diversas afiliaciones. Después de todo, explicaba Alberto Cañas en 1984, con la Editorial Costa Rica, sello de esta colección, el país buscó “la reconciliación de los escritores y artistas divididos por los acontecimientos políticos [ocurridos] siete y ocho años atrás”435 de su creación en 1955.

La colección, decorada en sus carátulas con pinturas costarricenses, también concilió ligeramente las diferencias en el “arte nacional”. Si bien en la selección se incorporaron artistas de varios movimientos, predominó el arte figurativo a través de pintores paisajistas, retratistas y muralistas, muchos de ellos integrantes de la Generación Nacionalista de la década de 1930, enfocada en el paisaje rural. Así, por ejemplo, se eligieron Retrato de Ana Antillón, de Dinorah Bolandi, Gamonal, de Luisa González, Lavanderas, de Francisco Amighetti, Mujer con espejo, de Margarita Bertheau, Los gatos, de Francisco Zúñiga, y Máquina de coser, de Teodorico Quirós, entre otros. Aunque participaron obras de expresionistas abstractos como Supervivencia, de Lola Fernández, se prefirieron las pinturas más figurativas de los expresionistas como Las viejas, de Manuel de la Cruz, y Tugurios, de Rafael Ángel García.

A pesar de la primacía del arte figurativo, la mayoría de los pintores coincidieron en dos características. En primer lugar, sus obras se encontraban en instituciones prestigiosas como el Museo de Arte Costarricense, el Teatro Nacional, la Colección Lachner y Sáenz y en particulares. En segundo lugar, al menos hasta la fecha de 1985, 15 de los 24 artistas habían recibido el Premio Nacional en Cultura, Pintura o Dibujo, y en algunos casos en reiteradas ocasiones. De ahí que en la selección de la Editorial tuvo un peso determinante el capital simbólico que los pintores habían obtenido en instancias oficiales de reconocimiento.

Una vez más la Editorial fue la síntesis entre la imagen y la palabra. Esta “empresa cultural del Estado”, que en sus años iniciales tuvo un posicionamiento distante con figuras o contenidos opositores al gobierno, practicó diversas estrategias para convivir con la disidencia. En efecto, la Colección XXV Aniversario reunió a los “fundadores” de la literatura, a sus “herederos” y a sus nuevos “sucesores”; al tiempo que permitió la coexistencia del realismo con el modernismo, la vanguardia y la abstracción. A pesar de este “intento de inclusión”, no podemos obviar el sitial ganado por el lenguaje referencial a través del realismo en las novelas y el arte figurativo en sus carátulas. La situación anterior se puede explicar por el hecho de que estas creaciones, ordenadas en una temporalidad lineal, se conceptualizaron como los valores artísticos de la Nación, legitimados por la “realidad” histórica o cultural a la que “adhiere” (o pinta) la obra, según las palabras de Peralta.

Conclusiones

Uno de los principales mitos en la historia de Costa Rica ha sido su “democracia política”. Por lo general, este precepto acompañó la argumentación discursiva y justificó la toma de decisiones de los intelectuales socialdemócratas-liberacionistas. Sobre la base de este valor, se fundamentó la creación de las instituciones estatales, entre ellas, las instancias destinadas a la producción cultural. Y como es consabido, dentro de este sistema político, el Estado manifestó su mecenazgo con la “promoción, difusión y divulgación” de las obras.

A pesar de ello, el mito de la “democracia artística” en esos “años dorados” quedó al descubierto. La concentración de trabajos artísticos en pocas manos, la censura del documental, la protección política del teatro, el reconocimiento parcializado de publicaciones literarias y la clausura del congreso de escritores pusieron en evidencia los claroscuros de la política cultural. Más aún si consideramos que estas medidas tuvieron respaldos jurídicos en la Constitución y en la promulgación de decretos, así como recordatorios en los artículos de prensa.

El estudio de construcciones conceptuales como literatura costarricense y realismo nos ha permitido demostrar las restricciones de este modelo político. Un Estado que habilitó zonas de negociación con la “alteridad”, pero que implementó prácticas represivas a través de las exclusiones o “adecuaciones” de estas categorías. Es por eso que la estética artística fue un espacio para resolver las diferencias ideológicas que “desafían” los presupuestos de la “democracia política” y comprometían los principios de la política nacional.

El caso de la Editorial Costa Rica nos permite entender estos conflictos nacionalistas. Los dirigentes políticos no podían negar que importantes baluartes de la producción o de la tradición artística tuvieron algún grado de militancia años atrás. Quizá esa era la principal disputa, puesto que los intelectuales del Estado, y a lo mejor también los miembros de la sociedad civil, no tenían claro cómo solucionar las fragmentaciones provocadas por el pasado conflicto del 48. Un trabajo de reconciliación que se hizo más difícil porque estuvo atravesado por las polarizaciones ideológicas del orden internacional.

El “poder de la representación” del arte podía reavivar las divisiones en este contexto de post guerra. Esta situación nos permite concluir que las interpretaciones del pasado aún actuaban como un tejido orgánico en el presente, flexible a veces y resistente la mayor parte del tiempo a la oposición. Lo anterior se puede explicar porque el comunismo, generalmente entendido como una amenaza al régimen de la época, en “realidad” desafió la autoridad de un Estado que todavía estaba en proceso de legitimación y que no había conciliado sus conflictos en las primeras décadas de la “posguerra costarricense”. En ese escenario, el arte o la literatura “despolitizados” podían borrar o moderar estas pugnas, pero lo que ocurrió en repetidas ocasiones fue una reactivación de los debates con el pasado.

Hacia mediados de la década de 1970, y sobre todo en la década de 1980, posiblemente una vez ocurrida la legalización del Partido Vanguardia Popular, así como la desarticulación de las nuevas izquierdas según lo veremos en el siguiente capítulo, el Estado manifestó una mayor recepción con los escritores

comunistas (o afines). Un hecho que inició con la declaratoria moral de la Editorial hacia Debravo, el reconocimiento de la conmemoración de Fallas, y continuó con la integración de nuevos miembros al Consejo Directivo, su participación en las ferias socialistas y la publicación de la Colección XXV Aniversario. Esos eventos dieron cuenta de una apertura estético-política a finales del período de estudio, en la medida que tengamos presente que estos escritores (y artistas) habían sido consagrados previamente por otras instancias que acreditaban su capital simbólico.