Capítulo IV.
Escribir entre revoluciones y dictaduras. Poetas y novelistas debaten el papel político de la obra literaria, 1970-1980

Introducción

Las décadas de 1970-1980 llevaron a los escritores costarricenses a debatir si se debía escribir con contenido político. La legalización del Partido Vanguardia Popular, las nuevas izquierdas y la Revolución Sandinista, en el contexto inmediato, potenciaron estas discusiones al situar en la agenda pública la labor del intelectual en el proceso revolucionario. Es por ello que en este capítulo respondemos a las preguntas: ¿de qué manera participaron los escritores en las discusiones sobre los valores literarios y qué posiciones expresaron en torno a los procesos de legitimación de la literatura costarricense en el período de estudio?, así como, ¿cuáles transformaciones experimentó el campo literario hacia la década de 1980 y qué papel desempeñaron los escritores en este proceso?

Para atender estas interrogantes, estudiamos en un primer apartado el fenómeno de la “literatura política” a mediados de la década de 1970 a través del Grupo Sin Nombre, Oruga y el Círculo de Poetas de San Ramón, priorizando en algunas experiencias más que en otras debido a la información recabada. Desde la poesía y con diferentes ópticas políticas, estos grupos criticaron la estética (trascendentalista) y las instancias (Editorial Costa Rica, premios nacionales) legitimadas por el Estado; al mismo tiempo, agregaron otros valores a la literatura costarricense, tales como la escritura conversacional (exteriorismo, antipoesía), nuevos espacios de difusión (parques, cafeterías) y público (“el pueblo”). Todo ello significó, muchas veces, escribir poemas sobre la “lucha armada” o el cambio social con un lenguaje directo para “democratizar” el arte y “servir” a la revolución.

Estos proyectos político-literarios fueron efímeros y a veces entremezclados con el poder cultural436. Es decir, algunos de sus líderes ejercieron cargos dentro de la estructura de poder que cuestionaban, revelando que el discurso del artista no siempre se correspondió con su práctica, o bien, que en la “hegemonía” se habían logrado posicionar diversas posturas. Partiendo de este panorama, estudiamos los planteamientos de los jóvenes escritores según la categoría de tomas de posición, entendidas como expresiones (obras, manifiestos o polémicas) que organizaron pensamientos y pronunciaron conflictos o correspondencias con el “capital institucionalizado”437.

El contraste con estas perspectivas lo veremos en la década siguiente. En un segundo apartado proponemos que, a partir de los escritores emergentes en 1980, se construyeron otras sensibilidades literarias en el marco de la contrarrevolución sandinista y la participación de Costa Rica en dicho desenlace. Esta coyuntura de cambio también se nutrió de la crisis económica de 1980 que limitaría las opciones editoriales en los años posteriores. De manera que la “literatura política” de finales de la década de 1970 perdió protagonismo ante una “literatura posnacional” que, hacia este nuevo período, desacreditó los grandes metarrelatos (de la revolución y de los imaginarios nacionales) y buscó la circulación de la obra más allá de las fronteras costarricenses.

La poesía costarricense a mediados de la década de 1970: ¿la literatura en la política o la política en la literatura?

A mediados de la década de 1970 surgieron en diversas partes del país grupos literarios. Entre ellos encontramos el Centro Literario de Liberia (1974)438, el Círculo de Poetas de San Ramón (1974)439, Oruga (1976)440, el Grupo Sin Nombre (1976)441, la Comunidad de Autores Literarios Turrialbeños (1976)442 y el Taller Literario Pablo Neruda (1978)443. Estas agrupaciones, principalmente enfocadas en la poesía, tuvieron propósitos distintos. El primero de ellos fue la producción y difusión autónoma de su literatura local, para lo que conformaron sus propias revistas y fuentes de financiamiento444. El segundo fue la crítica a la institucionalidad y estética literarias legitimadas hasta entonces, para lo que crearon sus grupos como espacios alternativos a la oficialidad.

Las tomas de posición de estos grupos, que se tratarán más adelante, estuvieron influenciadas por el contexto latino-centroamericano. Los acontecimientos decisivos fueron la movilización contra ALCOA en 1970, el golpe de Estado a Salvador Allende en 1973, la guerra civil de El Salvador y Nicaragua a lo largo de la década, el IX Festival de las Juventudes y los Estudiantes en Cuba en 1978 y la Revolución Sandinista en 1979445. Desde esa coyuntura de militarización, intervención estadounidense y represión a las manifestaciones civiles y de izquierda, pronunciaron sus llamados hacia la solidaridad y el antiimperialismo.

En el mundo intelectual, las posturas político-ideológicas de la década de 1970 se entendieron en relación con los sucesos de la década de 1960. Desde la Revolución Cubana, el cuestionamiento hacia las potencias coloniales o imperialistas y la liberación de las “naciones oprimidas” formaron parte de la agenda cultural446. Por otra parte, las protestas del Mayo francés, la matanza de Tlatelolco, la guerra contra Vietnam y la invasión soviética a Checoslovaquia alimentaron la reflexión sobre las posibilidades de construir una nueva sociedad. De manera que ese activismo político y social fue determinante para comprender el surgimiento de las “nuevas izquierdas” y la fuerza de su denuncia en Costa Rica durante la década de 1970447.

Como lo adelanta la idea anterior, algunos de estos grupos literarios tuvieron afinidades con los partidos de izquierda. Así, por ejemplo, los miembros de Oruga se adscribieron a diversas tendencias como el Partido Socialista Costarricense, FAENA (representación universitaria del Frente Popular Costarricense), el Movimiento Revolucionario del Pueblo y el Frente Farabundo Martí. Por su parte, el Grupo Sin Nombre fijó su adhesión al Partido Vanguardia Popular y a la izquierda del Partido Liberación Nacional448; y el Círculo de Poetas de San Ramón, al Partido Vanguardia Popular, al Movimiento Nacional de Juventudes, al PASDE (representación de la juventud izquierdista de Liberación) y al Frente Popular Costarricense449.

Debemos recordar que, una vez eliminada la inconstitucionalidad del Partido Comunista en 1975, surgió “una relativa etapa de auge”450 de agrupaciones revolucionarias. Estos partidos integraron en sus luchas populares a sectores sociales específicos como trabajadores urbanos, campesinos y estudiantes, entre los cuales podemos ubicar a estos jóvenes escritores. La participación también se nutrió del movimiento estudiantil universitario, el cual mediante una alianza entre las izquierdas había logrado la presidencia de la Federación de Estudiantes de la Universidad de Costa Rica en 1975451.

Los grupos literarios fueron, en ese sentido, espacios para la práctica política de ideologías anteriormente clandestinas. Como lo presentamos a continuación, esta práctica se reflejó en sus conceptualizaciones de la literatura, sus influencias literarias, sus discusiones sobre el papel del intelectual y sus sitios de reunión/difusión. Un ejemplo de este nuevo posicionamiento lo encontramos en un artículo de Alfonso Chase, miembro del Grupo Sin Nombre y figura de conexión entre las agrupaciones, quien explicó el objetivo de la literatura y el escritor en esta “época de cambios”:

Muy valioso que los escritores más jóvenes vayan tomando conciencia de que la literatura, el cuadro, la canción son armas que se deben utilizar en la lucha de clases, en la concientización a que nos debemos abocar en los próximos años… Lejanos están los días en que muchas gentes se abocaban a hacer una poesía neutra y anodina... El país ha cambiado y la lucha política y social también se está llevando en el plano creativo en donde, desde muchos puntos de vista, se libra una lucha, por ahora sorda y escondida, pero que en los próximos años de seguro se va a definir de manera más clara y militante. No creo por eso que todo lo que se escriba deba tener un determinado color político. Pero estoy seguro del éxodo de los poetas de la socialdemocracia o de la indiferencia nacional hacia posiciones más definidas. O siguen en su cómoda posición –deja buenos dividendos ser poeta de la burguesía complaciente– o se definen en las luchas populares, en la militancia o simpatía con los partidos revolucionarios452.

Las palabras de Chase reprodujeron la imagen del intelectual-revolucionario y del arte comprometido predominante en América Latina desde la década de 1960 por la Revolución Cubana, y en Costa Rica durante la década de 1970, por los conflictos centroamericanos. Asumir estas posiciones significó que el artista debía acercar el arte al pueblo, disponer su creatividad al servicio de la revolución, luchar contra la “alienación burguesa del arte” y contribuir a la transformación de la sociedad “representando los intereses de clase”453. La politización del intelectual, por tanto, condujo a que el “compromiso” se convirtiera en la “función de ser” de la literatura y el “arte de vivir” en la época454.

Esta forma de entender el papel del intelectual y su obra también se manifestó en las publicaciones de la crítica literaria. Las reinterpretaciones de la literatura costarricense con estos enfoques trataron de evidenciar la “criticidad” de los escritores militantes o, por el contrario, de desmitificarla. Así, por ejemplo, en 1975 Alfonso Chase visibilizó la “literatura social” en Costa Rica, la militancia de sus creadores y las “contradicciones de clase” en las obras de las generaciones de 1940, 1960 y 1970455. En contraposición a esta perspectiva, en 1979 Jorge Valldeperas sostuvo que las obras costarricenses reprodujeron los “valores burgueses” (mezquindad, individualismo), sin predominar en la historia literaria una “visión crítica” de las desigualdades sociales456. De igual manera, en 1983 Manuel Picado releyó a los escritores de 1940-1950 para concluir que sus obras aportaron “tesis políticas y sociales” a la novela costarricense, pero esta ruptura temática no desarrolló innovaciones estilísticas457.

Estos trabajos, sobre todo el de Valldeperas, introdujeron la crítica literaria marxista. La referencia a George Lukács, por ejemplo, incorporó la idea de que la obra literaria portaba un significado oculto (tácito) que podía encubrir la ética burguesa458. Los textos, asumidos como relatos ideológicos, “debían de” reflejar/cuestionar las contradicciones sociales de la época. En ese sentido, podemos explicar la intención de estos críticos por “desenmascarar” los contenidos “sociales e ideológicos latentes en la obra literaria” y buscar la causalidad con los conflictos socioeconómicos del contexto. Así las cosas, desde estas valoraciones las obras costarricenses no eran lo “suficientemente” transgresoras, o bien, las lecturas tradicionales silenciaban las problematizaciones políticas planteadas por los textos.

Aunque los grupos literarios no profundizaron en estas reflexiones teóricas, sí reclamaban un posicionamiento de la literatura costarricense. Como lo veremos a continuación, esta “literatura joven” le cuestionó a la “literatura consagrada” su cómoda inserción institucional e indiferencia a las “contradicciones sociales”. Por su parte, esta “literatura joven” fijó su camaradería en el “pueblo” (imaginado a partir de los acontecimientos internacionales), concibió la lucha política como una causa continua en el tiempo (presente y futuro) y cuestionó el poder del “sistema establecido” para legitimar un orden literario/complaciente.

¿Poesía o discurso político? Nuevos espacios de difusión y rupturas con la oficialidad institucional

Las agrupaciones josefinas, particularmente Oruga y Grupo Sin Nombre, reaccionaron contra el posicionamiento institucional de la estética trascendentalista. Según estos nuevos grupos, el Círculo de Poetas Costarricenses, referido en el segundo capítulo, había acaparado instancias como la Editorial Costa Rica, la Asociación de Autores y los premios nacionales459, promoviéndose un canon determinado460.

De acuerdo con el cuadro 5, dos figuras específicas lograron un gran protagonismo en la promoción de la poesía. En efecto, la información disponible nos permite observar que Laureano Albán (miembro del trascendentalismo, explicado más adelante) y Alfonso Chase (que no formó parte de este movimiento) participaron permanentemente en la Editorial Costa Rica. Los poetas iniciaron su inserción a través de las comisiones de lectura conformadas para la aprobación y premiación de obras. Esta colaboración continua colocó a Albán en la década de 1970 en la vicepresidencia del Consejo, un ascenso que también obtuvo Chase en la década de 1980 con la presidencia.

Como podemos notar, sus liderazgos no coincidieron en el mismo período, no solo porque pertenecieron a estéticas distintas (aspecto posiblemente determinante para la aprobación final de las publicaciones), sino porque representaron vinculaciones políticas contrarias. Para entonces, Albán ejerció sus cargos en la directiva con la presidencia de Alberto Cañas y Chase con Vladimir de la Cruz. Lo anterior demuestra que desde filiaciones políticas diferentes se habían perfilado como dos grandes polos de poder cultural en el ejercicio de puestos administrativos. Sin embargo, el capital simbólico alcanzado por ambos (más allá del bando político) se reflejó en la publicación constante de sus obras casi en los mismos años y algunas de ellas con un ritmo consecutivo anual. Ello muestra que el posicionamiento institucional, señalado por los nuevos grupos, correspondió tanto a la estética trascendentalista como a la influencia de Chase461.

Cuadro 5. Participación de Alfonso Chase y Laureano Albán en la Editorial Costa Rica y los premios nacionales, 1960-1987

Fuente: Archivo Nacional, Fondo: Editorial Costa Rica, Actas 1-24.

El poder concentrado en pocos individuos fue blanco de ataque por parte de los jóvenes poetas. Esta simbiosis con la oficialidad se interpretó como una estrategia de la intelectualidad para conquistar espacios político-culturales y construir una trayectoria en el Estado463 a través del Partido Liberación Nacional. Una vez dentro de la institucionalidad, se abrían las posibilidades de publicar sus creaciones e instituir un “gusto estético”.

Proponemos, por ello, que los grupos literarios crearon sus propios espacios al margen de la institucionalidad. El siguiente croquis demuestra que los sitios de reunión de Oruga fueron: la cafetería-bar Chelles y el restaurante chileno La Copucha en el centro de San José; la soda Guevara y la soda de Estudios Generales en la Universidad de Costa Rica. Su revista literaria y poesía fueron distribuidas en el Mercado Central de San José, en barrios josefinos y en mítines políticos464.

El Grupo Sin Nombre mantuvo sus sitios de encuentro en el centro de San José. Al igual que Oruga, asistían a la cafetería-bar Chelles y al restaurante chileno La Copucha, pero sus espacios públicos para la declamación de poesía fueron el Parque Nacional, Parque España, fábricas y la Dirección General de Artes y Letras. A través de esta instancia visitaron a escritores en Liberia y San Ramón, quienes a su vez identificaban a Alfonso Chase como punto de contacto con el mundo literario josefino465.

Diagrama 3. Espacios de reunión del Grupo Sin Nombre y Oruga en el cantón central de San José

Elaboración: Bepsy Cedeño Montoya. Fuente: Entrevistas con integrantes de Oruga y el Grupo Sin Nombre. También consultar el anexo 14.

Estos lugares tuvieron dos focos de acción: el centro de San José y San Pedro. En la escogencia del primero influyó la cercanía con los teatros de Cuesta de Moras y la vida nocturna después de las funciones (ver el anexo 14), además de que se reconocieron como lugares de consumo asequible, concurridos y bohemios. El segundo se relacionó con la confluencia de diversas carreras en el ambiente universitario, mediante el cual los jóvenes llegaron a simpatizar con las juventudes izquierdistas del movimiento estudiantil466.

Además, estos espacios se asociaron con nociones de libertad expresiva, democratización de la cultura y sociabilidad. Desde el punto de vista de los poetas, la intención fue convivir con sectores populares u otros artistas interesados en la causa467. En ese sentido, la literatura adquirió una nueva dimensión, ya que se propuso el encuentro con un interlocutor/público y el trabajo político de “crearlo”468. Siguiendo esta lectura, la poesía adoptó la forma de un discurso recitado públicamente y, en este acto, los lectores no solo se concibieron como espectadores, sino también como representantes de “la clase popular” hacia la cual iban dirigidos los poemas, por lo que desde esta perspectiva, se asumía que el poeta y el lector estarían unidos e identificados con un mismo proyecto político469.

Esta “forma discursiva” de la poesía podemos apreciarla en dos de los espacios mencionados. Para empezar, la poesía recitada los domingos en los parques, según integrantes del Grupo Sin Nombre, se acompañó por un público atraído también por la presencia de músicos trovadores (Dionisio Cabal), pintores (Fernando Castro) y escritores (Fabián Dobles y Joaquín Gutiérrez).

Este sentido de agrupación, asimismo, lo encontramos en la visita a La Copucha, que como parte de la peña chilena reunió a los artistas y al público con música en vivo y presentaciones en el escenario470.

Podríamos pensar que los espacios ubicados en el croquis y su escogencia reflejaron la práctica política de la izquierda en la literatura. En esta época histórica, el clima cultural exigió “pasar a la acción” para no ser “presa de una retórica inútil”471. El “ímpetu” por el cambio demandó actos concretos y organizados, con el precepto de que los esfuerzos grupales eran más eficaces que los individuales. Siguiendo esta perspectiva, la actividad literaria permitió la vivencia de la militancia, porque estos sitios buscaron la socialización del arte y el contacto del creador con “el pueblo” u otros grupos artísticos.

Difusión de la obra: ¿una polémica política?

A pesar de la apertura de estos espacios literarios, la difusión de la obra fue un tema debatido entre los grupos. Para Oruga, la “literatura popular” solo se podía producir en las comunidades, “única posibilidad de relacionarse con las vivencias y lenguaje del pueblo y de recuperar la causa revolucionaria del Che, Ernesto Cardenal, Julio Cortázar, Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles y Julieta Pinto”472. Esta propuesta insistió en el desapego a las “élites burguesas” y al “extensionismo cultural”473, el cual, a través del mecenazgo privado, las salas oficiales o las instituciones del Estado (como el Ministerio de Cultura y la Editorial Costa Rica) “condicionan el acto creador”474.

En contraposición, el Grupo Sin Nombre sostuvo que la obra podía crearse sin la participación del pueblo. A su consideración, “nosotros mismos somos el pueblo, nuestra obra responde por lo progresista, a la realidad popular”475 y desde esta perspectiva la posición de Oruga se acercaba más a una “promoción comunal” que literaria. Para ellos, las instituciones estatales (como el Ministerio de Cultura, la Editorial Costa Rica y las editoriales universitarias) “no son tan intrínsecamente perversas” y su patrocinio se acogerá mientras “no afecte el contenido revolucionario de su mensaje”476, tesis también compartida, según el grupo, por escritores como Joaquín Gutiérrez y Luisa González.

Con base en esta discusión, podríamos considerar que los grupos trasladaron “ecos” de los debates políticos a la labor literaria. Hacia 1975-1976, particularmente el Partido Vanguardia Popular y el Partido Socialista mantuvieron distintos criterios para alcanzar la “revolución” e incluir los sectores populares en este proceso. De acuerdo con Roberto Salom, integrante del Partido Socialista y quien realizó una crítica a las prácticas del Partido Vanguardia Popular, el PVP propuso un acercamiento estratégico con “la burguesía”, comprometiendo la independencia de las organizaciones obrero-campesinas en estas alianzas. El PS descartó la unión con “la burguesía” y profesó que la toma de poder debía ser un “movimiento de masas”, propugnado por la autonomía del partido y su inserción en los sectores populares477.

A partir de entonces “hacer arte” equivalió por efecto a “hacer política”. Si notamos, las diferencias entre los grupos no refirieron al contenido de sus poemas, sino a las maneras de ejercer la práctica artística (con el “pueblo”) y relacionarse con el poder (la “burguesía” o el “establishment”). De ahí el cuestionamiento de Oruga al Grupo Sin Nombre, cuyo líder, Alfonso Chase, estaba estrechamente vinculado con las instancias oficiales del Estado, tales como el Departamento de Publicaciones e Instituto del Libro del Ministerio de Cultura, la Editorial Costa Rica y la Asociación de Autores.

Sin embargo, desde el punto de vista de un integrante del Grupo Sin Nombre, la participación de Chase en esas instituciones tuvo por función disputar la hegemonía cultural478. Visto en estos términos, la Asociación de Autores fue un vehículo para incorporar nuevos miembros y abrirse campo en la Editorial, con predominante presencia de Alberto Cañas y Laureano Albán479. Aunado a ello podríamos agregar que la Colección Joven Creación, la revista Revenar y la Antología de una generación dispersa, auspiciada por la Editorial y la Asociación, se unieron a esta función. A través de ellas se premió y publicó a poetas noveles, algunos vinculados con el Grupo Sin Nombre, como Nidia Barboza, Carlos María Jiménez, Gerardo Morales, Habib Succar y Jorge Treval480.

Por tanto, con base en la figura de Chase podemos visibilizar las multidimensiones del proceso hegemónico, el cual se comportó como un campo dinámico de relaciones y tensiones. No existía un consenso en esta “hegemonía cultural” y, aunque se manifestara desde un mismo órgano institucional (ECR-Asociación), tampoco era un solo “proyecto hegemónico” compartido por todos sus dirigentes. Partiendo de este hecho se desarrollaron “luchas culturales”, las cuales, mediante batallas sutiles (publicaciones o integración de nuevos miembros), confrontaron la autoridad. En ese sentido, podemos interpretar que la cercanía de Chase con el poder estatal “limitó” el margen de acción de Albán y Cañas (sobre todo en la década de 1980). Al mismo tiempo Chase, integrante también de esa autoridad (ver el cuadro 5), empleó su poder para diversificar el canon poético con jóvenes pertenecientes o afines a su grupo literario481.

Rupturas con la oficialidad estética y sus conceptualizaciones de la poesía. Debate entre poesía trascendentalista y “poesía política”

Los grupos literarios cuestionaron la oficialidad estética desde la poesía, género en el que escribieron la mayor parte de sus creaciones. Para ello debemos tomar en cuenta que durante las décadas de 1960-1970, la poesía, junto con la canción de protesta y el testimonio, fue uno de los géneros políticos de la izquierda. En estos se buscó el potencial “expansivo” en las masas y la posibilidad de dialogar con “el pueblo”482. Como lo aclaran las palabras de Samuel Rovinski, estos géneros explotaron “su movilidad” y poder comunicativo para acercarse a los sectores populares y situarse como intérpretes de “sus sentimientos”:

Es en la poesía y en la música popular de los baladistas latinoamericanos donde se canaliza la expresión de sus pueblos, ya sea para denunciar la opresión que sufren o para cantar las glorias del triunfo revolucionario… La movilidad del poeta y del baladista en el interior de su sociedad, le permite llegar más hondamente al sentimiento popular que los demás creadores. Su conocimiento directo de las necesidades del pueblo, de sus sentimientos y formas de expresión, los convierten en los mejores intérpretes del alma popular. El reciente ejemplo de la revolución nicaragüense no puede ser más elocuente483.

El papel de la poesía en estos términos apareció en poemas de Víctor Hugo Fernández, Carlos María Jiménez, Jorge Treval y Miguel Alvarado. El “oficio poético” se definió como un “trabajo de guerra” con el que se ocupó un lugar en la lucha revolucionaria. En un sentido más amplio, el arte era el campo en que se lograban las utopías de “asesinar al capitalismo”, “desfigurar los símbolos” y “sobrevivir a la época atormentada”484. Con este “oficio”, portador de valentía por su exposición a la muerte, el poeta contribuyó con el pueblo al catalizar sus emociones (enojo o ánimo) y construir desde ahí al “hombre nuevo”485. Con respecto a la observación de Rovinski, estos poemas también refirieron a instrumentos musicales (guitarra, mandolina y cantos melancólicos), posiblemente en alusión a la canción de protesta y a sujetos específicos (obreros, niños, guerrilleros, campesinos, mujeres, jóvenes y estudiantes) como agentes del cambio político y víctimas de la guerra486.

Frente a una realidad en la que “ya no se puede ser preciosista, costumbrista o provinciano”487, estos grupos488 dirigieron su crítica estética al Círculo de Poetas Costarricenses. Para ellos, la poesía trascendentalista del Círculo se había afincado en la institucionalidad literaria y dejaba por fuera otras corrientes estéticas en boga en Centroamérica y América Latina489.

Antes de analizar sus propuestas literarias, debemos recordar que hacia la década de 1960 en Costa Rica se habían consolidado dos vertientes poéticas. Por un lado, el “realismo poético” de Jorge Debravo se caracterizó por un lenguaje coloquial y temas alusivos a la religiosidad y solidaridad490. El amor y la violencia, según Margarita Rojas y Flora Ovares, se expusieron en términos políticos, ya que el sujeto lírico, en representación de una “colectividad mayor”, expresó una denuncia a la injusticia social de la guerra y la explotación y un mensaje esperanzador al “porvenir de la humanidad”491. Esta poesía política fue posteriormente retomada en la década de 1970 por autoras como Mayra Jiménez, Leonor Garnier y Virginia Grütter492.

Siguiendo el análisis de Carlos Francisco Monge, esta “poesía social” se emparentó con designaciones como “poesía comprometida”, “poesía de denuncia” o “poesía política”. Desde este discurso poético, el mundo representado refirió a la “circunstancialidad histórica”, generalmente relacionada con una realidad social en crisis. El sujeto de esta enunciación fue activo y persuasivo, utilizando la “simplificación retórica” para criticar el poder político (engaño, guerra, opresión y repartición desigual) y comunicar valores humanistas (fraternidad, solidaridad, amor y paz). El “yo” se identificó con un “nosotros” porque “habló” en nombre de un sector social, casi siempre alusivo a “los desposeídos, oprimidos o lastimados”, de manera que el poema inevitablemente se asumió como un “signo de gesto político”493.

Por otro lado, la segunda tendencia fue la poesía trascendentalista y surrealista. Con figuras centrales como Laureano Albán en el primer caso, y Alfonso Chase en el segundo, estas estéticas se preocuparon por el lenguaje figurado de la escritura y por temas como la nostalgia, la angustia existencial y la contemplación494. Estas perspectivas simbólicas y metafísicas se interesaron más por una poesía “intimista”, dirigida hacia la introspección y el mundo interior del individuo495.

Aunque algunos autores del trascendentalismo publicaron dentro de la vertiente de la “poesía social”496, en su manifiesto cuestionaron la prosa, el lenguaje directo y los elementos sociológicos de ese “realismo superficial”. Para ellos, este tipo de “prosaíza” (mezcla entre prosa y poesía) convirtió a la poesía en un “instrumento… de las ideologías políticas revolucionarias” y al poeta en “un líder político de las luchas contra la tiranía, la miseria y la explotación”, priorizando los valores ideológicos por encima de los literarios497.

Podríamos agregar, entonces, que esta vertiente valoró la libre creación de la obra. Desde esta posición, el arte destacó por el objeto creado a partir de imágenes inverosímiles (míticas, fantásticas y abstractas) y lenguajes elaborados, defendiendo en todo momento la autonomía de la poesía. Esto no significaba que los artistas se opusieran a las “responsabilidades cívicas” del escritor o al “poeta comprometido”, sino que desaprobaban el uso de la obra como un vehículo político para comunicar mensajes morales o propaganda ideológica. Partiendo de estos preceptos, se separaron del “realismo socialista” por su retórica sencilla y la politización estética de su narrativa (combativa y paternalista)498.

Al menos el trascendentalismo, principal estética cuestionada por los grupos, pretendió “superar el raciocinio, la lógica y la evidencia palmaria”499, de acuerdo con uno de sus integrantes, Carlos Francisco Monge. El taller que inició con el Círculo de Poetas Costarricenses alrededor de 1974 y que publicó sus postulados en 1977500 partió de “un proyecto de poesía” enfocado en la imaginación, más que en la inspiración del entorno inmediato. A este acto verbal de “supraconciencia” (nivel superior de la conciencia) lo denominaron “trascender”, puesto que las imágenes poéticas se desprendían del control racionalista para aspirar por un conocimiento mayor de las experiencias sensibles. Para crear estos nuevos sentidos apostaron por el lenguaje figurado. Si bien entraron en el cuestionamiento de producir, en palabras de Monge, “¿una literatura de élite? [o] ¿una poesía testimonial y de barricada?”, el eje de su estética fue alejar el poema del dogma (religioso, político y consumista), del “lenguaje llano” y de las relaciones directas con la realidad.

Los nuevos grupos, particularmente, Oruga, Sin Nombre y el Círculo de Poetas de San Ramón desarrollaron otra concepción de la literatura. Estas agrupaciones coincidieron en crear una obra que respondiera a la realidad popular501 y provocara un cambio frente al posicionamiento crítico de esta502. Esta idea se expresó con claridad en la toma de posición del Grupo Sin Nombre en 1976, quienes profesaron que:

el arte además de su función creadora de belleza, debe tener un compromiso inquebrantable de denuncia… afirmando su compromiso con el pueblo, en la lucha contra las injusticias sociales y políticas… un arte militante... el compromiso con las clases populares en su lucha por la liberación, y… la extensión del arte a todo el país503.

Si observamos, las declaraciones anteriores situaron en la poesía los fundamentos del arte revolucionario. Este contenido ideológico asumió el colectivismo, la solidaridad, la lucha de clases y la valoración del pueblo como ideales de corrección política504. El compromiso social, síntesis de todos ellos, apostó por la puesta en práctica de estos valores y el servicio de la obra a estos fines. Como parte del “proceso revolucionario”, las “literaturas de la política” apelaron a nuevas sensibilidades y rupturas con la tradición505, en este caso contrapuestas al trascendentalismo y a la “neutralidad” del artista. Es por ello que visibilizaron la beligerancia del contexto histórico poetizando, por ejemplo, sobre la Revolución Sandinista.

Leer y escribir la Revolución

Siguiendo estos planteamientos, los caminos estéticos se redujeron a dos vías. De acuerdo con un artículo de William Montero escrito para la revista Revenar en 1981, la poesía se había polarizado en “marxista, otros que humanista, otros que trascendentalista, y resumiendo, la situación se debate entre dos corrientes: marxista o no marxista”506. En estos extremos políticos, los grupos adoptaron otras influencias literarias, distintas y opuestas507 al trascendentalismo. Por su parte, expresaron una afinidad con el exteriorismo nicaragüense (1957 aproximadamente) y la antipoesía (1954 aproximadamente)508, así como con la vanguardia latinoamericana de los años 1930-1940509.

El contacto con estos movimientos literarios lo podemos evidenciar con dos ejemplos. Uno de ellos fue el Primer Seminario de Escritores Jóvenes de Costa Rica en 1976, organizado por Oruga, al que asistieron Julio Cortázar, Ernesto Cardenal, Carlos Martínez Rivas y Pablo Antonio Cuadra510. El segundo fue el acceso a las antologías Poesía trunca511 con selección de Mario Benedetti, Poesía Nicaragüense512 con selección de Ernesto Cardenal y las publicaciones del Ministerio de Cultura513 sobre César Vallejo, Pablo Neruda y Vicente Huidobro514.

El acercamiento a estas estéticas nos permite comprender las posiciones políticas de los jóvenes escritores. Si recordamos, la antipoesía y el exteriorismo, con representantes como Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Carlos Martínez Rivas y Leonel Rugama, plantearon una rebelión del arte contra su propia estructura515. Estas perspectivas se opusieron básicamente a la “rigidez de la forma”, al “idioma preciosista” y a la metáfora que, desde sus puntos de vista, reducían el poema a una “decoración verbal” de la vida. En cambio, para la antipoesía (liderada por el chileno Parra) y el exteriorismo (liderado por el nicaragüense Cardenal), el poema debía construirse como un acto conversacional al “alcance del gran público”, con ritmos (o frases) del habla cotidiana y acontecimientos, personas y lugares reales.

Por eso ambas opciones estéticas emplearon recursos literarios516 vinculados con la narración. Entre ellos destacaron el epigrama, el voseo popular, los monólogos y las voces múltiples, con la diferencia de que la antipoesía acudió a la ridiculización de los temas (escribir sobre “lo absurdo” o “lo feo”) para “despoetizar” la vida y poner en entredicho la “utilidad de la poesía”517. El exteriorismo asumió la palabra como un medio de comunicación con el pueblo y de servicio a la revolución, optando por el tono épico y combativo, así como los talleres literarios para promover la unidad entre sus seguidores518.

Como vemos, los principios de la antipoesía y el exteriorismo se contraponían a la creación de Pablo Neruda, Vicente Huidobro, César Vallejo y Gabriela Mistral. Dichos poetas fueron criticados en esas nuevas estéticas por ser “voces autorizadas” e instaurar “modelos poéticos” a través de los soliloquios, la perfección de lenguaje, la idealización de los temas (amor, muerte, naturaleza), la rima y el verso medido519. No obstante lo anterior, posiblemente estas figuras fueron referencias para los jóvenes escritores porque ejercieron el oficio poético y militante a la vez, ya que algunos de ellos integraron los partidos comunistas en sus respectivos países y confrontaron las dictaduras suramericanas desde esta posición política, tal y como Cardenal, Urtecho, Martínez, Cuadra, Rugama y otros lo hicieron a finales de la década de 1970 por la Revolución Sandinista.

En este contexto estético, podemos explicar las propuestas de Oruga y el Círculo de Poetas de San Ramón. Los primeros optaron por un lenguaje popular y cotidiano, para que “los hombres y mujeres de Costa Rica se reconozcan en nuestras obras, que se incorporen a la tarea de crear y expresar sus vivencias”520. Los segundos también se interesaron por una poesía coloquial, de verso libre y sin juegos retóricos, la cual se leyera con naturalidad ante el público521.

Si tomamos las creaciones de Miguel Alvarado, Jorge Treval, Habib Succar, Gerardo Morales y Carlos María Jiménez, en su mayoría del Grupo Sin Nombre, notaremos esos elementos. En general, los poemas se escribieron en primera persona singular y plural a modo de experiencias compartidas, y siguieron un formato de verso corrido o narración (común en la escritura exteriorista). Estos recursos los podemos observar en el siguiente poema de Miguel Alvarado:

Amigo Retamar

Estimado amigo Retamar

su apellido sirve para hacer poesía

por lo general los poetas

retan al mar, al cielo, a la tierra, al hombre;

sin embargo este no es el objetivo presente.

Le envío algunas poesías

para que usted

(y en este sentido no sé a quién ni cómo)

explique a los demás lo que considere del caso.

Quiero que sepa

que en países como en estos lugares

existen jóvenes escritores, los cuales

estimamos a su Patria y la Revolución

y a personas como usted

que nos permite respirar y también otras subversiones522.

Además de los recursos estilísticos, Amigo Retamar sintetizaba tres características de esta poesía política. En primer lugar, los poetas aludieron a espacios geográficos y autores con algún grado de relevancia política e ideológica en la época. En la primera referencia, los hechos se situaron en países (o lugares) en conflicto, tales como Nicaragua (Segovia, Masaya, Matagalpa y San Carlos), El Salvador, Cuba (La Habana) y Costa Rica (Liberia y Los Chiles). En ellos la plaza nicaragüense tuvo una connotación de triunfo y reunión, mientras que la “frontera” costarricense, de soledad y batalla. En contraste con este “mapa político”, la Cuba “carnavalesca” fue un espacio generador de valores positivos como júbilo en el presente y esperanza en el futuro523.

En la segunda referencia, los poetas citaron a escritores, personajes y partidos distintivos por su antiimperialismo y lucha armada. Entre ellos podemos mencionar a Carlos Marx, Alfonso Cortés, Raúl González Tuñón, Roque Dalton, Yulián Semiónovich, Lenin, Martí, el Che, Roberto Fernández Retamar, Rainer Rilke, Nazin Hikmet, Calufa, Pablo Neruda, Nicolás Guillén y Attila Jószef. Además, aludieron a Blanca Arauz, a Augusto César Sandino, a Juan Santamaría, al Frente Sandinista y a Pueblo Unido. Estos nombres se idealizaron por su actitud combativa, su cuestionamiento a la tiranía y su defensa de la “Patria”, al tiempo que se identificaron como “consignas” políticas cada vez con mayor fuerza o expansión en Centroamérica524.

La segunda característica fue la representación dual de la revolución. Por un lado, era un acto patriótico para liberar al pueblo, despertar a los adormecidos y derrocar al imperialismo. Desde este punto de vista, la guerrilla fue un medio para alcanzar la justicia y salvar vidas inocentes525. Por otro lado, la revolución fue una “bondad tempestuosa” que trajo sentimientos inherentes a la guerra, tales como el miedo a la muerte en combate o el aprisionamiento por parte de la Guardia Nacional. Estos posibles finales podían implicar la separación de seres amados y el sacrificio infructuoso o no reconocido de los héroes caídos526, lo que de alguna manera significó un intento de crítica a las consecuencias del proceso revolucionario.

Finalmente, la tercera característica fue la corporalidad de la política. Es decir, los poetas relacionaron el malestar de la lucha armada con dolores en el cuerpo. Así, por ejemplo, la militancia, el exilio y las balas se equipararon con padecimientos físicos y emocionales que lastimaban “el cuerpo”, “el alma”, “los poros abiertos” y la “piel despellejada”. Nicaragua personificada en una imagen femenina acuñó la máxima corporalidad de esta lucha, al retorcerse “violada y mutilada”527 en cada frente de batalla. Aquí notamos la reproducción de los imaginarios de género en la construcción de la nación (¿centroamericana?), puesto que estas narrativas feminizaron el país (“la” Nicaragua) para justificar su protección528. Este espacio femenino (puro, casto y vulnerable) necesitaba la defensa del hombre (poeta guerrillero), porque la violación/invasión del territorio era, al final de cuentas, un ataque a la colectividad masculina, una deshonra a los valores nacionales y una contaminación a las virtudes prístinas de esa “madre tierra”529. El dolor corporal (entendido como el dolor de la nación femenina) otorgó un sentido de lucha al poeta-pueblo, ya que este sufrimiento era responsable de “lo que ahora somos”530, posiblemente en alusión a la violencia, la corrupción y las desigualdades centroamericanas.

Esta literatura política también se extendió en Centroamérica a través del género testimonial. Autores como Manlio Argueta, Mario Payera, Rigoberta Menchú y Claribel Alegría adoptaron el testimonio como un arma de combate en la lucha política y la denuncia contra la opresión. Sus textos relatados con una oralidad narrativa y etnográfica portaron una “alta referencialidad política” al presentar los acontecimientos como experiencias vividas o “la verdad” de los sobrevivientes de las guerrillas. De manera que, estas voces narrativas se convirtieron en autoridades sociales, privilegiadas, para legitimar historias, héroes y utopías del proyecto político revolucionario531.

En Costa Rica, el “compromiso” del intelectual, expreso en poemas o manifiestos, pareció transcurrir paralelamente con el ascenso al poder del Frente Sandinista. Sin embargo, debemos recordar que esta empatía con la lucha revolucionaria no fue compartida por el gobierno costarricense. Hacia la década de 1980, con la administración de Luis Alberto Monge sobre todo, nuestro país mantuvo una colaboración geopolítica con Estados Unidos para combatir la guerrilla nicaragüense desde la frontera. Esta toma de posición del país en el conflicto y los estragos de la revolución generaron un ambiente de “disputa ideológica” que, como lo explicamos a continuación, colocó a los escritores emergentes de la década de 1980 (y a la literatura costarricense) en una posición distante, casi “apolítica” en comparación con la década precedente.

¿Sensibilidades “apolíticas”? Novela, poesía y editoriales en la década de 1980

Los grupos literarios y sus tomas de posición se extendieron hasta 1978-1979532. Después de ese período, las discusiones sobre el papel político de la literatura transformaron su acento combativo. Así, por ejemplo, en 1984 para Rodrigo Soto, novelista emergente de la generación de 1980, “la literatura puede proporcionarle muchas horas de reflexión y de diversión a la gente, pero de esto a convertir a la literatura en un bastión de cambio político… Es una postura que yo no comparto”533. Al mismo tiempo, Joaquín Gutiérrez, novelista de la generación del 40, concluyó que “ahora hay una gran atomización ideológica, entonces [los jóvenes escritores] no tienen un cauce ideológico que los una, como fue el caso nuestro”534. A partir de entonces apuntamos que existía un grupo de escritores, de distintas edades y filiaciones, que representaron un cambio generacional con respecto a los jóvenes poetas del apartado anterior, pues desmarcaron el arte de la militancia.

La década de 1980 continuó con las tensiones políticas generadas por la Guerra Fría y la Revolución Sandinista535. Desde la presidencia de Luis Alberto Monge en 1982 hasta la firma de Esquipulas II en 1987, el conflicto de Costa Rica con Nicaragua se fundamentó en la “defensa” de la soberanía nacional y la estabilidad política ante la amenaza sandinista. Este miedo al “expansionismo” del “marxismo-leninismo”, alimentado por un discurso anticomunista desde los mismos órganos del Estado536, acercó al gobierno a la política de Ronald Reagan. La crisis económica convirtió (o justificó) el subsidio estadounidense en el aliado financiero del país. Finalmente, la “colaboración” diplomática se materializaría, por ejemplo, en la instalación de “sistemas de inteligencia” en la frontera, labor asignada a la Contra en la zona norte costarricense537.

En el campo de la literatura podemos identificar dos posiciones frente a estos acontecimientos. Para empezar, escritores consolidados desde finales de la década de 1960 y durante la década de 1970 apelaron a la figura del “intelectual comprometido”. En ese sentido, Alfonso Chase señaló, en 1981, que el II Congreso de Escritores de Lengua Española visibilizó “la agresividad de la política de Ronald Reagan, la intervención de esta en el ámbito centroamericano y las amenazas de una intervención armada en el Caribe”538. Asimismo, Carmen Naranjo, en 1985, informó que el “Primer Encuentro de Escritores Centroamericanos” debatió temas como la integridad del escritor y la difusión de obras en la zona, así como la reunión de escritores de Nicaragua, Panamá y Costa Rica en la frontera norte para apoyar la paz y al Grupo Contadora539.

Apesar de estas manifestaciones, la segunda posición se distanció de las discusiones de la esfera pública. En contraste con la poesía de finales de la década de 1970, los temas políticos, específicamente el conflicto con Nicaragua, no fueron prioritarios en las obras emergentes de la década de 1980. Según Carlos Cortés, procesos como el discurso neoliberal y la contrarrevolución antisandinista “sataniz[aron] las imágenes colectivas anteriormente vigentes – revolución, insurrección, rebeldía, guerrilla, cambio social, lucha de clases–”540.

Ante este panorama, la novelística de 1980 se enfrentó a las interrogantes “no resueltas”: “¿Era posible plantear una literatura crítica desde la socialdemocracia, o fuera de la izquierda?, ¿hay que volver a hacer la revolución?”541.

Aunque en la literatura costarricense se publicó una novela sobre la manipulación de la información y la libertad de expresión durante la Revolución Sandinista en 1991542, los escritores de la década de 1980 evitaron los temas directamente relacionados con el contexto centroamericano debido “al temor al presente”, “a la radicalizació de los conflictos” y a una “abierta derechización”543.

Esta lejanía con el entorno político-ideológico se expresó en los temas y estilos narrativos de los escritores debutantes. Así, por ejemplo, encontramos las conflictivas relaciones con la madre y el erotismo femenino en María la noche (1985), de Anacristina Rossi; el cuestionamiento filosófico-existencial de la vida en La estrategia de la araña (1985), de Rodrigo Soto; el sentido de la muerte y la creación en Encendiendo un cigarrillo con la punta del otro (1986), de Carlos Cortés; y la coexistencia de la maldad y la santidad en el mismo ser en La guerra prodigiosa (1986), de Rafael Ángel Herra. Las búsquedas metafísicas de las novelas se presentaron, además, con lenguajes poéticos (Rossi), intertextuales y experimentales (Cortés, Herra y Soto), lo que las alejó aún más de los temas de la agenda política y de las expectativas tradicionales del código realista544.

La poesía emergente545 tampoco se interesaría por las realidades político-sociales. Los jóvenes poetas dedicaron sus creaciones al amor/ternura de los enamorados, a las experiencias sensoriales metaforizadas con la naturaleza, a los recuerdos de la infancia-adolescencia, al deseo de libertad, al miedo a la soledad y a los desaciertos de la vida546. Si bien en los poemas de María Gabriela Chavarría y Carlos Rubio encontramos referencias breves a la revolución y al pueblo, estos se construyeron con una lírica amorosa. La revolución para Chavarría y Rubio ya no era el sentido existencial del poeta ni el enfrentamiento en el campo de batalla, sino una lucha sin armas, de “besos, abrazos y caricias”; y el pueblo dejó de ser un colectivo victimizado para ser admirado por su capacidad de amor y trabajo547.

Este fenómeno de la novela y la poesía costarricense podemos relacionarlo con las posiciones de algunos escritores centroamericanos. Según Alexandra Ortiz y Beatriz Cortez desde finales de la década de 1980 existió una fisura en la literatura centroamericana con respecto a los procesos revolucionarios. Si bien los autores abordaron el tema, sus perspectivas contrastaron con las visiones utópicas de la Revolución y de la “verdad histórica” canonizadas por el testimonio548. Las sensibilidades construidas en las novelas se caracterizaron por la destrucción del individuo (suicidio) ante el peso de la “moralidad pública”549, la desilusión por el desenlace de las luchas armadas y el Estado neoliberal “como fuente de criminalidad e injusticia”550.

En Costa Rica, a partir de la década de 1990, la novelística concentró su crítica a este “mundo dislocado, en deterioro y descomposición”551. Una vez más, el cuestionamiento se realizó desde temas distantes al “contexto inmediato”, como por ejemplo, la salida de los sandinistas, la invasión panameña o los acuerdos de paz. Por su parte, la novela histórica se trasladaría a la Colonia para “parodiar los mitos de la historia oficial” y empoderar a las culturas marginales (indígenas o afrocaribeñas)552. Otras tendencias ubicadas en “el presente” enfatizaron en “la corrupción, el narcotráfico y la destrucción ecológica”553, así como en las transgresiones del erotismo y las relaciones homoeróticas554. Estas novelas, según lo reflexionaron años después sus propios autores, pusieron en entredicho la realidad “igualitaria, consensual y sin conflictos”555 de la sociedad costarricense, deconstruyendo los imaginarios del Estado Nacional desde la marginalidad (histórica, ecológica, urbana y erótica), las formas de escritura (experimental) y las vinculaciones editoriales556.

Con base en lo anterior podemos plantear que en la década de 1980 e inicios de la década de 1990, los escritores emergentes reflejaron elementos posmodernistas en sus perspectivas, pues existieron cambios en la forma de ver y comprender el mundo. Las palabras de Soto y Cortés sugirieron que los grandes proyectos, paradigmas o metarrelatos (Revolución, Estado-Nación) dejaron de dar sentido a la sociedad o las explicaciones sobre ella557. Es por esto que en sus discursos fueron recurrentes las sensaciones de “crisis”, “desilusión”, “desengaño” y “desencanto”, porque prevaleció un descrédito de las ideologías y utopías que en algún momento rigieron el pensamiento o la vida social. El cuestionamiento a los imaginarios nacionales, y sus “certezas absolutas”, también se entroncó con esta perspectiva posmodernista en la medida en que debatió el discurso homogeneizador de “interpretaciones unívocas” y reivindicó las diferencias, “lo fragmentario” y los múltiples puntos de vista de la naturaleza humana.

La literatura costarricense en la crisis económica: búsquedas editoriales

Un acontecimiento que también contribuyó a las transformaciones del campo literario en la década de 1980 fue la crisis económica. Una serie de factores558 provocaron que desde finales de la década de 1970 se desarrollara un estancamiento en el PIB y una tendencia al déficit en la balanza de pagos, experimentando su etapa más aguda en 1980-1982. Este panorama se reflejó en un conjunto de indicadores negativos, tales como reducción del salario promedio real, tasa de desempleo abierto, déficit del sector público e inflación.

Como sabemos, las medidas tomadas por las administraciones de Luis Alberto Monge (1982-1986) y Óscar Arias (19861990) para “salir” de la crisis siguieron las directrices del Consenso de Washington y sus programas de ajuste estructural559. Estas formas de reducir la intervención del Estado, disminuir el gasto público y promover la inversión privada afectaron negativamente las inversiones en el sector de la cultura560. Al respecto, podemos mencionar que en 1980 las entidades del Ministerio de Cultura denunciaron un recorte en su presupuesto, y los medios de comunicación (SINART) y las artes plásticas empezaron a ser financiados por capital privado561. Asimismo, en 1987 los directivos de la Editorial Costa Rica reorganizaron su estatuto orgánico, postulando al Gerente “como la máxima posición ejecutiva”, muestra del carácter empresarial que tomaba la entidad por encima del valor cultural562.

En esta coyuntura de crisis, la fluctuación de la moneda y la poca captación de capital afectaron el mercado de la producción literaria. Editoriales como Ariel Seix Barral, EDUCA, EUNED y ECR reportaron incrementos en los precios de los libros y, consecuentemente, disminuciones en las ventas y en los tirajes563. Este escenario financiero condujo a casos extremos como el retiro de Ariel Seix Barral Centroamericana en 1982564 y el estado de crisis565 de la ECR en 1987 por falta de liquidez566. Es por ello que las prioridades de publicación para esta última institución solo serían los libros de texto, las lecturas complementarias y los contratos firmados567.

La aparente “desaparición de editoriales”568, como la denominó el articulista Ricardo Dobles, pudo contribuir al replanteamiento de nuevas demandas por parte de los escritores. En ese sentido, podríamos entender los esfuerzos del I Encuentro Hispanoamericano de Jóvenes Creadores en 1985, cuya reunión propuso un sistema de coediciones y una editorial con alcance “supranacional”. El peruano Édgar Montiel explicó en esa nota periodística que “ya no es tanto el espacio geográfico, elemento decisivo de las relaciones internacionales, sino que ahora también el vigor de una cultura, de una cosmovisión, es la que adquiere un inusitado valor estratégico”569.

Estas nuevas demandas y la limitada respuesta de la Editorial Costa Rica570 pudieron explicar la pérdida de su protagonismo. Desde finales de la década de 1980 y a lo largo de la siguiente, los escritores publicarán sus obras en otras casas editoriales. De esta manera, tendremos La estrategia de la araña (1985), de Rodrigo Soto, La loca de Gandoca (1992), de Anacristina Rossi, y El emperador Tertuliano y la legión de los superlimpios, de Rodolfo Arias (1991) con sello EDUCA; Encendiendo un cigarrillo con la punta del otro (1986), de Carlos Cortés en EUNA; La huella de abril (1989), de Alicia Miranda en Guayacán; De qué manera te olvido (1990) y Retrato de mujer en terraza (1995), de Dorelia Barahona en Era y Verbum; Viaje al reino de los deseos (1991), de Rafael Ángel Herra, Los sonidos de la aurora (1991), de Carlos Morales, Mundicia (1992), de Rodrigo Soto y Asalto al Paraíso (1992), de Tatiana Lobo en EUCR; Los susurros de Perseo (1993), de José Ricardo Chaves en Editorial Duero; Calypso (1996), de Tatiana Lobo, y Única mirando al mar (1993) y Los Peor (1995), de Fernando Contreras en ABC Ediciones y Farben.

Así, durante esta década aparecieron los rastros de lo que Werner Mackenbach categorizó como literatura posnacional, no solo por la “destrucción del discurso nacional” como lo reconocieron sus autores y lo señalamos en el apartado anterior, sino también por el hecho de que sus canales de producción, divulgación y recepción se “desprendieron de los lazos nacionales”571571. En esa línea podríamos interpretar el contenido del I Encuentro Hispanoamericano de Jóvenes Creadores en 1985 y el hecho de que escritores como Soto, Rossi, Lobo, Arias, Barahona, Chaves y Contreras colocaran sus obras en editoriales con canales de distribución más globales, que abarcaban Centroamérica, México y España.

Conclusión

Los grupos literarios de mediados de la década de 1970 cuestionaron la oficialidad institucional y estética de la literatura costarricense. Desde diversas perspectivas, evidenciaron que en las instancias estatales existían luchas contra y por la concentración del poder, donde el principal envite era la publicación de las obras y la posibilidad que esto abriría para instituir una estética dominante. En la poesía, a diferencia de la novela, esta estética oficial fue identificada con el trascendentalismo. Es por ello que los jóvenes poetas apelaron a distintas expresiones del realismo, muchas veces influenciadas por el exteriorismo nicaragüense y la vanguardia latinoamericana.

Las propuestas estéticas y la “actitud revolucionaria” de los poetas se entendieron en relación con los conflictos armados centroamericanos y el resurgimiento de las izquierdas costarricenses. Aunque no todos escribieron “literatura política”, su militancia y empatía con los acontecimientos del momento trasladaron nuevas discusiones a la literatura costarricense. En una oposición a la “literatura consagrada”, estos grupos agregaron dimensiones “públicas” a la práctica literaria, tales como espacios independientes de difusión, contactos directos con el público/lector y el “compromiso” del autor con la “realidad” político-social.

Este arte revolucionario, en su contenido o en su práctica, reveló el peso simbólico de los emblemas políticos. En esta línea podemos interpretar las referencias a la Revolución Sandinista y Cuba, representadas con una mezcla de sacrificio, júbilo y sentido de existencia en los poemas. También la visita de escritores (Julio Cortázar, Ernesto Cardenal y Carlos Martínez Rivas) y la lectura de antologías (Poesía trunca, Poesía Nicaragüense, entre otras) reforzaron la idea de ocupar un lugar en los conflictos y de participar en la “transformación social” al lado del “pueblo”. Finalmente, en esta construcción de símbolos citaron a escritores característicos por su tono combativo y, quizá en un intento de homologarlos con “pares” costarricenses y legitimar su causa, mencionaban a Joaquín Gutiérrez, Fabián Dobles y Luisa González en las discusiones.

En la década de 1980 podemos observar una serie de cambios en el campo literario costarricense. Así, por ejemplo, los escritores emergentes se distanciaron de las obras o prácticas con contenido político-militante, reacción que se explica por el apoyo de Costa Rica a la Contra, la desarticulación de los partidos de izquierda y la manera en que el discurso nacional empoderó a la “derecha” durante la Guerra Fría. En este marco, los escritores debutantes presentaron textos metafísicos e intimistas, anunciando con ello posiblemente su posición frente al contexto.

Esta década, además, atravesó por una crisis económica con repercusiones en el mercado literario. El Estado empezó por enfrentarla con recortes en el sector cultural y modificaciones en los estatutos orgánicos de instituciones como la Editorial Costa Rica, la cual establecería una lista de prioridades en función del sistema educativo. Esta coyuntura financiera también comprometió la sobrevivencia de editoriales, públicas y privadas, cuyos cierres o poca venta limitaron las opciones de publicación. Con ese escenario de fondo, notaremos que los escritores de las décadas de 1980-1990 agregaron otras preocupaciones a la literatura costarricense, no solo porque sus obras criticaron mitos del imaginario nacionalista (o del Estado-Nación), sino también porque demandaron canales “supranacionales” o globales de distribución y, por consiguiente, nuevas formas de legitimación.