Cuando pensamos en el Barroco en la historia del arte y la música, nos viene a la mente la saturación de las formas producto del horror al vacío: el contrapunto y virtuosismo de la música barroca; el manierismo en pintura; los distintos estilos arquitectónicos que atravesaron el Mar Océano y se enriquecieron con las culturas de los pueblos originarios y afrodescendientes. Todas estas manifestaciones artísticas comparten la tensión formal por acumulación de elementos, en el plano de la expresión; y la fragmentación semántica o del significado, en el plano del contenido.

Dos hitos sobre el Barroco son Cuestiones gongorinas (1927) de Alfonso Reyes y Seis ensayos en busca de nuestra expresión (1928) de Pedro Henríquez Ureña⁷. Lezama conocía ambos textos, dado que él se aproxima a la categoría del barroco a partir de los textos literarios barrocos y la estética del arte, como antes de él lo hicieran Reyes y Henríquez Ureña. Pero ¿cuál era el concepto de lo barroco vigente en la estética del arte cuando se publica Enemigo rumor?

A comienzos del siglo xx, el crítico de arte alemán Wilhelm Worringer contrapuso la representación realista imperante en la antigua Grecia y Roma, la cual refleja confianza en la materia, a la representación abstracta del antiguo Egipto y el gótico medieval, la cual revela el malestar existencial (spiritual angst). Su obra despertó el interés de las vanguardias en el arte primitivo de las culturas africanas y de los mares del Sur. Picasso, Gauguin, el expresionismo alemán admiraban el potencial expresivo de las formas abstractas para expresar el angst⁸. En un ensayo publicado en 1936, «El secreto de Garcilaso», Lezama discrepa de la noción de Worringer de que el Barroco sea un gótico degradado. Más bien, encuentra una continuidad estilística entre el Garcilaso renacentista y la «Fábula de Polifemo y Galatea» de Góngora: ambos privilegian el motivo de la luz y lo sensorial⁹

Durante el período de entreguerras, Eugenio D’Or¹⁰ escribió un texto fundacional, Lo barroco (1935). El crítico de arte catalán concibe lo clásico y lo barroco como dos estilos opuestos de la producción artística, que se alternan a lo largo de la historia:

Las ideas de Worringer sobre el gótico inspiraron a Eugenio D’Ors, quien a su vez influiría en Lezama Lima. Pero ¿cómo ha sido interpretada esta categoría en los estudios literarios?

La estética barroca se ha leído como uno de los mitos del excepcionalismo hispánico e iberoamericano, del que se ha valido la crítica para atribuir a los movimientos de vanguardia una continuidad con la literatura barroca de la época colonial. Allen Young¹¹ critica el supuesto de que la literatura vanguardista se inspira en una tradición barroca del siglo xvII predefinida, no problemática, como esencia atemporal. Tal supuesto excluye a España y América Latina de la discusión sobre el modernidad literaria y estética global.

Irlemar Chiampi, estudiosa de la obra de Lezama Lima, le atribuye al cubano el mérito de haberle dado a la estética del Barroco una continuidad en la literatura de la segunda posguerra. Chiampi¹² argumenta que la apropiación de la estética barroca en América Latina se efectúa en tres etapas: modernismo, vanguardias históricas y Neobarroco: Lezama Lima y Carpentier durante las décadas de 1950 y 1960 respectivamente. La investigadora brasileña considera que, hasta el Lezama de La expresión americana (1957) y el Carpentier de Tientos y diferencias (1964), se produce una apropiación plena de la estética barroca. Las etapas previas invocan el Barroco como categoría universal, arguye la autora, y no lo articulan de manera explícita con la identidad cultural latinoamericana.

La recepción de la obra lezamiana en Francia y Estados Unidos privilegió los géneros de la novela y el ensayo por encima del género poético. La primera traducción al inglés de uno de los poemas de Enemigo rumor no se realiza hasta 1969¹³. Desde el punto de vista formal, Young¹⁴ considera que Trilce (1922) de Vallejo constituye el único antecedente de Enemigo rumor en la poesía latinoamericana; ambos poemarios se diferencian en el tono, ya que, mientras el texto del peruano está transido de lamento, el del cubano transmite un júbilo contenido. Según Young, la abundancia de comas, a veces innecesarias, cortan la fluidez del texto; interrupciones ausentes en la traducción al inglés de Nathaniel Tarn.

Nos preguntamos ahora, ¿por qué ha sido tan lenta la recepción de la poesía lezamiana en Francia y Estados Unidos? ¿Por la dificultad de lectura? Sus ensayos y novelas no eran menos herméticos… Quizá la respuesta tenga que ver con lo que señala Gustavo Guerrero¹⁵: el encumbrado posicionamiento del cubano en el campo literario internacional acontece entre las complejas tensiones ideológicas y literarias de la Guerra Fría. Fue entonces cuando Sarduy -divulgador en Francia de Lezama- acuñó el término «neobarroco» para distinguirlo del barroco del siglo XVII.

Como lo indica Severo Sarduy¹⁶ los tres procedimientos que caracterizan la estética neobarroca son: sustitución, proliferación y condensación. La sustitución de un término por otro con el cual guarda semejanza es la metáfora. Un significante se sustituye por otro y se conserva el mismo significado. No obstante, lo particular de la metáfora neobarroca es una mayor distancia entre los signos. En cambio, la proliferación elimina el significante, pero sin sustituirlo por otro, sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y rodea al significante ausente, lo que a veces permite inferirlo; se manifiesta «en forma de enumeración disparatada, acumulación de diversos nódulos de significación, yuxtaposición de unidades heterogéneas, lista dispar y collage». Por último, la condensación une «dos de los términos de una cadena significante, de los que surge un tercer término que resume semánticamente los dos primeros». En las artes visuales, se llama anamorfosis; en cinematografía, equivale a la superposición de imágenes en una sola (condensación sincrónica) o de secuencias en una sola unidad del discurso en la memoria del espectador (condensación diacrónica).

La estancia de Juan Ramón Jiménez en La Habana entre 1936 y 1939 -exiliado por la guerra civil española- desempeñó un papel crucial en este debate intelectual en el Caribe hispanohablante sobre el insularismo. Remedios Mataix¹⁷ comenta que Jiménez asiste a actividades culturales en las que conoce a la intelectualidad cubana; entre ellos, al joven Lezama Lima.

El tema salió a relucir en una charla entre ambos escritores en el Lyceum de La Habana¹⁸. El diálogo fue plasmado por Lezama Lima en el «Coloquio con Juan Ramón Jiménez» (1938), analizado por Kevin Sedeño Guillén¹⁹. Para Lezama Lima, el «insularismo cósmico» es una propuesta para abordar el tema de la identidad cubana, no desde el punto de vista geográfico, sino de historia de la cultura. La inclusión del epíteto ‘cósmico’ no es gratuita. Como veremos a continuación, Lezama Lima se apropia de la caracterización del estilo barroco frente al estilo clásico en la teoría de Eugenio D’Ors; sobre todo, del interés por el paisaje.

Basándose en la distinción del antropólogo Leo Frobenius en 1934, sobre la cultura continental y la del litoral, Lezama Lima sostiene que a esta última le interesa más el sentimiento de lontananza que el del paisaje propio. Dos consecuencias se derivan del sentimiento de lontananza para el escritor cubano. Así como Inglaterra, isla arquetípica, no se sentía parte de Europa, Cuba tampoco se sentía parte de América Latina, por lo que no se sentía obligada a participar del proyecto de identidad regional abanderado por el hispanoamericanismo. La segunda consecuencia del sentimiento de lontananza es la resaca, la cual, de acuerdo con Lezama Lima:

Lezama Lima anticipa los planteamientos de Benítez Rojo en relación con un concepto de lo caribeño que desborda sus fronteras geográficas:

Resacar es volver a sacar, es aquel movimiento de las olas, retrocediendo después de haber llegado a la costa; implica por tanto que antes de alejarse otra vez, las olas dejan en las orillas lo que traen, pero cuando regresan lo hacen llevando consigo un producto distinto al que dejaron a su llegada. En esto radica el universalismo de la propuesta lezamiana, ajena a cualquier chovinismo nacionalista y consciente de la necesidad, a pesar del aislamiento geográfico insular, de alimentar y ser alimentados por las corrientes marinas que nos conectarían con otras islas y también con otros continentes.

Para Sergio Ugalde Quintana²⁰, Lezama Lima compara la cultura continental y la del litoral: mientras aquella tiende a ser estable, grave y petrificada, esta se asocia a lo flexible, líquido y vaporoso. Lezama piensa que la noción de insularidad se aproxima más a la cultura del litoral. Así pues, la cultura continental se vincula con una identidad más estable, mientras la del litoral e insular tiende a ser más flexible. A fin de evitar caer en una dicotomía o binarismo, conviene tener presente la siguiente advertencia de Rafael Rojas²¹:

Uno de sus «exégetas» fue el poeta Cintio Vitier. Veinte años después del «Coloquio», Vitier²² hace hincapié en el sentimiento de lontananza, plasmado en el aire y el mar, por encima de la cercana tierra, como elemento fundante de la identidad:

En algunos poemas de Enemigo rumor, la referencia al deporte ciencia es explícita, como este fragmento del poema «Un puente, un gran puente»: «pues, sabed, los jueves, los puentes / se entretienen en pasar a los reyes destronados / que no han podido olvidar su última partida de ajedrez / jugada entre un lebrel de microcefalia reiterada / y una gran pared que se desmorona» (vv. 26-30). Dos acontecimientos históricos `permiten captar el complemento circunstancial de tiempo. El jueves 10 de diciembre de 1936, el rey Eduardo VIII abdica del trono británico y contrae matrimonio con la estadounidense Wallis Simpson²³ La genialidad de Lezama consiste en escribir «los jueves», en plural, como si una abdicación al trono fuese un acontecimiento trivial.

«Lebrel» y «el Can del cielo» son dos de las metáforas solares en la Fábula de Polifemo y Galatea: «gima el lebrel en el cordón de seda, / y al cuerno, al fin, la cítara suceda»; «Salamandria del Sol, vestido estrellas, / latiendo el Can del cielo estaba, cuando²⁴. Estaríamos ante un intertexto paródico porque en vez de la furia del Cíclope al descubrir el amor entre Acis y Galatea, la «gran pared que se desmorona» representa la Línea Maginot, una muralla construida por Francia en la frontera con Alemania durante el período de entreguerras²⁵ Lo primero que se dice sobre el puente es de naturaleza metalingüística: «anda sobre su propia obra manuscrita» (v. 3). En el estribillo «un puente, un gran puente que no se le ve» (vv. 2, 21, 40, 102) la reduplicación del término ‘puente’ no solo amplía la extensión del enunciado, sino que le imprime ritmo. En general, el puente representa la «unión simbólica entre el cielo y la tierra, el paso de la vida a la muerte y de la muerte a la inmortalidad» (Bruce-Mitford, 1997: 95). Pero ¿cuál es su significación en el discurso artístico de la primera mitad del siglo xx? Esta simbología se aprecia en uno de los movimientos del expresionismo alemán: El Puente (Die Brücke), liderado en Dresden por Ernst Ludwig Kirchner.

El motivo de la luz²⁶ que Lezama atribuía a la poesía de Garcilaso y al Góngora del Polifemo, aparece en «Un puente, un gran puente» de modo inverso, pues lo que prevalece es la noche, ya como motivo literario, ya como cronotopo. En la primera estrofa, el motivo nocturno se enuncia de forma indirecta, como «el bostezo de Dios» (v. 10) y «la última lámpara de seguridad de Edison» (vv. 15-16). Desde la segunda estrofa, el cronotopo de la noche se hace patente: el tiburón de plata pasa «a medianoche por el puente» (vv. 38-39). El yo lírico expresa que su deseo de quedarse dormido «esta noche» (v. 52). Cuando amanece, la connotación esperanzadora del alba se cercena, ya que esta adopta los tintes de una «nostálgica mañana velera» (v. 75). En el último verso, el sujeto lírico «muere cosido suavemente a la fidelidad nocturna» (v. 108), con lo que se vuelve a la noche como motivo. La muerte, que se asocia a esta, se explicita.

En la primera estrofa se efectúa una enumeración disparatada para describir la voz: «rodadora de dados, / de quinquenios, y de animales que pasan/por el puente» (vv. 13-15). Constituye un buen ejemplo del procedimiento de proliferación neobarroca. El término «quinquenios» evoca los planes quinquenales de gobierno en la Unión Soviética. La coma después de «quinquenios» es innecesaria gramaticalmente; probablemente, su inclusión se deba a motivos de dicción. La voz «rodadora de dados» alude al poema «Una tirada de dados nunca abolirá el azar» (1897) de Stéphane Mallarmé. El azar, motivo dadaísta por antonomasia, también está presente en la undécima estrofa de «Aislada ópera»: «el ojo de los naipes raptados» (v. 42). Del azar se pasa al dato histórico. Las «tres millones de hormigas» (v. 36) corresponden a la cantidad de soldados del Eje que intentaron incursionar en territorio ruso, desde el mar Báltico al mar Negro, cuando Alemania invade la Unión Soviética el 22 de junio de 1940²⁷

Más adelante, al saberse rodeado por el contrincante, que representa los países del Eje, el yo lírico se lamenta de que: «perdimos la bandera favorita de mi novia». Si cabe atribuirle al rey esta afirmación, ello convertiría a su novia en la reina, cuya bandera favorita sería, entonces, el peón de la dama. No obstante, esta pieza no es la única ausencia: «Pero las espaldas del gran puente no pueden oír lo que yo digo: / que yo nunca pude tener hambre, / porque desde que me quedé ciego,» (vv. 57-59). ¿Cómo interpretar la pérdida de la visión? La locución «jugar a ciegas», en la jerga ajedrecística, significa jugar sin ver el tablero, lo cual se valora de forma muy positiva, como una habilidad que poseen únicamente los jugadores avanzados.

Seguidamente, se intercala un fragmento metalingüístico sobre la creación poética: «he puesto en el centro de mi alcoba, / un gran tiburón de plata, / al que arranco minuciosamente fragmentos / que moldeo en forma de flauta / que la lluvia divierte, define y acorrala.» (vv. 60-64). La flauta remite metonímicamente a Orfeo. Neil Philip²⁸ explica que Orfeo era hijo de la musa Calíope e hijo o alumno de Apolo. Cuando su esposa Eurídice muere mordida por una serpiente, él viaja al inframundo y le suplica a los dioses que le fuera devuelta su esposa. Según Ovidio²⁹, «el canto de Orfeo aliviaba los tormentos de los condenados. (...) Hades y Perséfone se conmovieron de tal modo que no pudieron negarse a su petición.».

Según Juan Manuel del Río Surribas³⁰ en la poesía del cubano el pez representa al poeta; el pájaro, al lenguaje poético; y el caracol, al poema. El «memorioso molusco» (v. 95) de la tercera estrofa representa al caracol que, a su vez, representa el poema. El pez -uno de los «animales capitales» en la poética lezamiana- arrastra las resonancias simbólicas del agua, como fuente de vida, medio de purificación y regeneración³¹. Resulta atinada la precisión que realiza este investigador³² sobre las connotaciones de este animal y su hábitat en la poesía de Lezama Lima:

El «gran tiburón de plata» se menciona cuatro veces (vv. 35, 38, 61, 70-71). Los versos 70 a 71 dicen: «Pero ni el hambre ni el celo ni ese animal / favorito de Lautréamont han de pasar solos y vanidosos / por el gran puente». El animal preferido de este poeta francés era el tiburón. Si aceptamos la explicación del pez como símbolo del poeta, el tiburón de plata sería un alter ego de Lezama Lima. En una entrada de diario, de fecha 20 de noviembre de 1939, él se preguntaba cuál debía ser la formación idónea para un poeta: el saber conceptual sobre arte e historia -como el de Lucrecio, Dante o Goethe-; o el saber intuitivo -como el de Rimbaud, Lautréamont o Verlaine-, por el que optaba Lezama Lima³⁴. Subyace a la disyuntiva el debate en la antigua Grecia sobre el origen de la creación artística: Platón lo atribuía a la inspiración; Aristóteles, a la técnica.

¿Cómo se efectúa la transición del medio juego al final de la partida? El oponente tiene rodeado al ejército del hablante lírico, quien requiere desesperadamente una salida, «a pesar de los ejércitos / hinchados y silenciosos que han sitiado la ciudad sin silencio» (vv. 56 y 46). Las «vísperas sicilianas» (v.41) son un juego de palabras de la Apertura Siciliana, una conocida apertura de ajedrez.

A continuación, la instancia lírica realiza una remisión explícita y otra implícita al contexto histórico.

Considerando la fecha de publicación del poemario, «la última exposición internacional» que indica el verso 73, solo puede ser la de París en 1937. Esa es la remisión explícita. En el campo ferial se reflejaron las tensiones políticas entre las potencias europeas previas al conflicto mundial. No obstante, el atractivo principal fue el Pabellón de la República Española, en el que se exhibió el Guernica de Picasso por primera vez³⁵. En aquella época, el bando republicano detentaba el poder. Esta pintura cubista representaba el bombardeo de la ciudad de Guernica en el País Vasco por las fuerzas aéreas de Alemania e Italia en apoyo al franquismo. En el ensayo «Cautelas de Picasso» (1940), Lezama Lima elogió al pintor, cuyo mérito consistió en alejarse del culto a la novedad de las vanguardias, el experimentalismo formal o «tecniquería». Para la académica brasileña Ingrid Robyn³⁶ los «juegos de inocencia» de Picasso rinden tributo a la mirada imaginativa que se tiene en la infancia, la que le permitió crear pequeños objetos de arte.

La remisión implícita proviene de una personificación del mar que «repasa su muestrario de pipas» (v. 77). Las pipas aluden a la célebre pintura Ceci n’est pas une pipe (Esto no es una pipa) (1929) de René Magritte. Así, los objetos de las pipas representan a los artistas vanguardistas.

El procedimiento neobarroco de la condensación emplea una triple sinécdoque: primero, del objeto por la obra; segundo, de la obra por el artista; y luego, del artista por los movimientos de vanguardia. Se fusionan los significantes de la obra y el artista en el significante de la pipa y se conserva el significado de los movimientos de vanguardia. De esta manera, el fragmento constituye una alusión implícita a los escritores y artistas vanguardistas que se solidarizaron con la causa republicana. Lezama Lima ya se había inspirado en las artes plásticas en su primer poemario Muerte de Narciso (1937). Ingrid Robyn³⁷ propone que el poema «Muerte de Narciso» -el cual da nombre al libro homónimo- constituye una écfrasis del cuadro de Dalí Metamorfosis de Narciso (1937), que contiene un tablero de ajedrez.

Al final del poema, el puente «rapta la testa» (v.105), lo que trunca la consigna que inicia la tercera y última estrofa: «salvar la cabeza» (v. 85). Aquella voz «rodadora de dados, de quinquenios, y de animales» vuelve a cruzar el puente, «como el rey ciego / que ignora que ha sido destronado / y muere cosido suavemente a la fidelidad nocturna» (vv. 106-108). La desaparición del yo lírico coincide con el sorpresivo final.